выражено невнятно. Нет возможности опереться на эту почву — Ефремов тускнеет, теряет напористость; появляется такая возможность — он расцветает, становится уверенным и энергичным»[77].
Анатолий Эфрос тоже был социальным художником, как, в сущности, все шестидесятники. Потому что они решали проблемы своего дома, своей страны, своего общества. Особенно пристально шестидесятники сосредотачивались на этих проблемах в период «оттепели». Но и в дальнейшем социальное чувство, социальный пафос не покинет их, он просто претворится в иных формах.
Еще о некоторых отличиях Эфроса и Ефремова, представителей одного поколения и художников родственной школы. Эфрос в большей степени занимался вопросами художественными, эстетическими, вопросами формы. Ефремова более интересовали проблемы этического свойства, вопросы формы носили для него подчиненный характер.
Эфрос писал, что актеры «Современника» «сильны» «в разработке внутренней психологии своих героев», обладают «живой фантазией»[78]. Н. Крымова добавляла свои наблюдения: «Он знает смысл и цену действенному разбору роли — это особого рода искусство, которым владеют далеко не все ученики Станиславского, но которое Ефремов со свойственной ему хозяйственной приглядкой учуял в мхатовской школе как огромную ценность»[79].
Но все же режиссуру Ефремова не случайно называли актерской, он никогда не задавался проблемами, которые решал тот же Эфрос, когда говорил о соединении условного пространства и безусловной игры. Ефремов в «Современнике» тоже работал в условном пространстве, но он работал так потому, что так было принято в то время, это была дань хорошему театральному тону. И позже, уже во МХАТе, когда он приглашал первого сценографа, художника концептуалиста, Д. Боровского, (а сам ограничивался «разработкой» все той же «внутренней психологии своих героев») тоже шел на поводу у хорошего театрального тона.
Но зато по части «живой фантазии», способности к созданию интересных современных характеров у Ефремова почти не было соперников. Им владела удивительно чуткая актерская интуиция, которая и вела его всегда в нужном направлении. Плюс невероятное актерское обаяние. Плюс яркое глубокое личностное начало. Все вместе и выводило Ефремова в разряд первых художников эпохи.
С ярко выраженным общественным пафосом была поставлена в «Современнике» пьеса В. Розова «Вечно живые». В первой редакции 1956 года сам Ефремов играл Бороздина — сына, отправлявшегося добровольцем на фронт. Ему принадлежала знаменитая фраза, которая потом повторялась в десятках рецензий и очерков об этом спектакле: «если я честный, я должен…».
Борис О. Ефремова пошел на войну, чтобы принять участие в общей судьбе народа. Как все, так и мы — с такой психологией и жило военное и послевоенное советское общество. Такая психология и рождала чувство единства и коллективизма. Индивидуалистом по тогдашним понятиям было быть плохо. Индивидуалистом в пьесе В. Розова был Марк (М. Козаков), который всеми правдами и неправдами сделал себе бронь, остался в тылу. Спектакль Ефремова осуждал Марка.
Прямой противоположностью Марку был Борис: «В поступке Бориса — Ефремова была сила и ответственность личного решения. Сила и ответственность личного поведения все в той же общенародной ситуации»[80].
В 1961 году «Современник» выпустит вторую редакцию спектакля «Вечно живые». Ефремов будет играть уже не сына, а отца, доктора Бороздина. В главном пафос спектакля не изменится.
«В общеисторической, общенародной ситуации оказываются и семья Бороздиных, и люди, живущие напротив, — писали в своей знаменитой рецензии на вторую редакцию „Вечно живых“ И. Соловьева и В. Шитова. — Бороздины переживают ее как ситуацию именно общенародную — не выгораживаются из нее, принимают ее вместе со всеми. Только вместе со всеми, потому что все провожают, все ждут, потому что в каждую минуту войны кому-то хуже, горше, чем им. /…/ Людьми, живущими напротив, эта общая ситуация, так сказать, присваивается как их личное несчастье. Возникает эгоизм страдания и радости, возникает почти самодовольное чувство отдельности»[81].
«Чувство отдельности» было чуждо режиссеру спектакля и исполнителю одной из центральных ролей Олегу Ефремову. По его, Ефремова, меркам и представлениям о жизни это чувство было сродни трусости — сам Ефремов стоял на прочных мужских позициях мужественности. В этом отношении он был последователем героизма 40-х годов, которые воспевали мужественных героев: летчиков-полярников и неподкупных пламенных революционеров. «Оттепель» взамен идеалу героизма 40-х годов принесла другой идеал, идеал слабого человека с богатым внутренним миром. Таковы были многие герои драматурга Володина. Но лирический Володин не случайно не получался в «Современнике».
«Чувство отдельности» было знакомо и близко соратнику Ефремова по поколению режиссеру Анатолию Эфросу. Уже в его розовских мальчиках, стоящих на пороге взрослой жизни, это чувство властно заявляло о себе в мучительных и сосредоточенных раздумьях о своем будущем. «Чувство отдельности» станет ведущим чувством в более поздних эфросовских спектаклях, в образах его мятущихся художников, трагически зависимых от власти, в образах интеллигентов и философов, таких как Отелло и Дон Жуан.
Ефремовская позиция мужественности — это, если угодно, и ненависть ко всякого рода «хлюпикам», как привычно называли интеллигентов (и для кого-то это было отрицательное понятие), это неприятие «нытья», это строгий кодекс чести, основанный на долге. Лучшие стороны такого типа мужественного человека Ефремов отразил в образе доктора Бороздина, ставшего одной из его наиболее значительных актерских созданий. «Долг человеческий, не выражающий себя в громких словах, противостоящий всяческому беспорядку, составляет в характере Бороздина некую нерушимую нравственную основу поступков и мыслей. Усталый, старый человек, в котором никогда не заживет боль потери, но никогда и не выплеснется наружу (разве что в горькую минуту он выпьет лишнюю рюмку), этот старик никогда не сорвется в поступок, марающий память о сыне или нарушающий то, что для него обозначается все тем же святым словом — долг»[82], — писала Н. Крымова.
«Вечно живые» по своей эстетике были реалистическим бытовым спектаклем. Роли, в нем сыгранные, отличались полнотой и объемом живых человеческих характеров. Поэтому в игре актеров этого спектакля — и А. Покровской (Вероника), и Л. Толмачевой (Ирина), и Н. Дорошиной (Монастырская), и Г. Соколовой (Варя) было много живых житейских наблюдений, словно взятых с натуры, из самой действительности. Эти черты и придавали неповторимость и своеобразие полнокровным человеческим типам.
Одна роль выделялась из прочих, роль Нюрки-хлеборезки в исполнении Г. Волчек (она ее исполняла и в первой и во второй редакции спектакля). «Волчек играет, рискуя. В этом месте спектакля зрителя, уже привыкшего к прозрачной плавности актерской манеры, встряхивает, как на ухабе, и он готов объяснить себе: Волчек переигрывает. А дело тут в другом. /…/ В сущности, здесь мы имеем дело с попыткой нового для этого театра подхода к жизненному — в данном случае историческому — материалу»[83]. Далее критики, развивая эту мысль, усматривали в манере исполнения Волчек «симптом растущего интереса „Современника“ к творчеству Бертольда Брехта», что, конечно же, теперь, по прошествии многих десятилетий с момента написания этой рецензии и