и дав ей хорошенько отстояться, мы заметили, что она вся расслаивается на множество отчетливо различимых струящихся прожилок, причем у каждой был свой определенный оттенок, что они не смешивались и что сила сцепления частиц в той или иной прожилке несравненно больше, чем между отдельными прожилками. Мы провели ножом поперек струй, и они немедленно сомкнулись, как это бывает с обыкновенной водой, а когда вытащили лезвие, никаких следов не осталось. Если же аккуратно провести ножом между двумя прожилками, то они отделялись друг от друга, и лишь спустя некоторое время сила сцепления сливала их вместе»[60].
Из вышесказанного прямо следует, что центральная проблема романистики – это проблема причинных связей. Одна из разновидностей жанра, медлительный роман характеров, изобретает или применяет такое сцепление мотивов, которое (по замыслу) не должно отличаться от реальной жизни. Однако же это лишь частный случай. В романе, состоящем из череды приключений, такая причинность не работает; не работает она и в рассказе на несколько страниц, и в бесконечном визуальном романе, который Голливуд выстраивает из серебреных idola[61] Джоан Кроуфорд, – его раз за разом перечитывают города. Такими повествованиями управляет совсем иной, ясный и атавистический закон – примитивная простота магии.
Этот метод (или надежду) людей древности Джордж Фрэзер объединил общим и действенным законом симпатии, утверждающим нерушимую связь между отдаленными предметами – будь то по сходству форм (подражательная, или гомеопатическая, магия), будь то в силу прошлого соседства этих предметов (контагиозная, то есть заражающая магия). Иллюстрацией второго принципа может служить целительная мазь Кенелма Дигби, которую наносили не на перевязанную рану, а на металл, повинный в ее причинении, и тогда рана затягивалась сама собой, без варварских методов врачевания. Примеров гомеопатической магии не счесть. Индейцы в Небраске надевали скрипучие бизоньи шкуры, гривы и рога, а потом день и ночь отплясывали в пустыне грохочущий танец, вызывая бизонов. Колдуны в Центральной Австралии наносят себе рану в предплечье, пускают кровь, чтобы небо в свою очередь начало источать дождь. Жители Малайского полуострова истязают и калечат восковую фигурку врага, чтобы погубить ее оригинал. Бесплодные женщины на Суматре баюкают и наряжают деревянного младенца, чтобы сделать плодородным свое чрево. По той же логике подобия желтый корень имбиря служил для лечения желтухи, а отвар из крапивы был призван остановить крапивную лихорадку. Нет никакой возможности составить полный свод этих ужасных и смехотворных методов; однако мне кажется, что я привел достаточно примеров, чтобы доказать: магия – это венец и кошмар причинности, а не ее антипод. В магической вселенной чудо не менее чужеродно, чем во Вселенной астрономов. Здесь действуют все законы природы, а наряду с ними – и вымышленные законы. Для человека суеверного непреложная связь существует не только между выстрелом и покойником, но и между покойником и изувеченной восковой фигуркой, или пророчески разбившимся зеркалом, или просыпанной солью, или чертовой дюжиной гостей за одним столом.
Точно такая жутковатая гармония, такая необоримо-точная причинность правит и в романе. Историки-сарацины, у которых доктор Хосе Антонио Конде позаимствовал материалы для своей «Истории владычества арабов в Испании», никогда не пишут, что их цари и халифы скончались, – они пишут так: «Он был уведен к воздаяниям и наградам», или «Он заслужил милосердие Всемогущего», или «Он дождался своей судьбы через столько-то лет, столько-то лун и столько-то дней». Опасение приблизить ужасное событие через его упоминание выглядит дерзостным и тщетным в азиатском хаосе реального мира, но все иначе в мире романа, которому надлежит быть выверенной игрой отсылок, отголосков и подобий. В грамотном повествовании каждый эпизод является следствием предыдущего. Так, например, в одной из фантасмагорий Честертона один незнакомец набрасывается на другого незнакомца, чтобы того не сбил грузовик, и это необходимое, но пугающее насилие предвосхищает финал: человека объявляют душевнобольным, спасая тем самым от казни за преступление. В другой его фантасмагории опасный масштабный заговор, сплетенный одним человеком (с помощью бород, масок и псевдонимов), заранее предсказан таинственной точностью двустишия:
As all stars shrivel in the single sun,
The words are many, but The Word is one[62],
каковое будет расшифровано позже, посредством игры с заглавными буквами:
The words are many, but the word is One[63].
В третьей фантасмагории изначальная maquette[64] – скупое упоминание об индейце, который убил своего врага, метнув нож, – есть точный перевертыш основного сюжета: один человек в высокой башне закалывает другого стрелой. Летящий нож, колющая стрела. Слова обладают долгим эхом. Мне уже доводилось указывать, что само по себе вводное упоминание сценических подмостков заражает неприятной ирреальностью описания рассвета, пампы и заката, вкрапленные в текст «Фауста» Эстанислао дель Кампо. Такая же вездесущая телеология слов и эпизодов правит и в хороших фильмах. В начале «Решающего поединка» («The Showdown») лихие парни разыгрывают в карты право переспать с проституткой; в финале один из них ставит на кон любимую женщину. Темой начального диалога фильма «Подполье» выступает донос, его первая сцена – уличная перестрелка; эти обстоятельства оказываются провозвестниками ключевого события. В «Обесчещенной» («Dishonored») есть повторяющиеся темы: шпага, поцелуй, кот, предательство, виноград, пианино. Но самый верный образчик автономной вселенной, состоящей из подтверждений, знамений и памятников, – это «Улисс» Джойса. Достаточно прочесть обзорную книгу Гилберта или, в ее отсутствие, сам головокружительный роман.
Постараюсь резюмировать сказанное. Я подразделяю причинные связи на два вида: первый – естественный, это вековечный результат бессчетных неуправляемых действий; второй – магический, прозрачный и ограниченный, и здесь пророческое значение обретают детали. Думаю, что единственный честный вид причинности для романа – это второй. А первый пусть остается для психологических имитаций.
1932
Поль Груссак
Проверил и убедился: у меня на полках стоят десять томиков Груссака. Я – из читателей-гедонистов и никогда не позволял долгу примешиваться к такой интимной страсти, как книгоприобретение, не испытывал судьбу дважды, изменяя прежней книге неприступного автора с его новинкой, и не скупал все, что напечатано, как это делают темные люди, – скопом. Иными словами, десять этих упорных томов – свидетельство неослабевающей читательской привлекательности Груссака, того, что англичане называют словом «readableness»[65]. В испаноязычной словесности такое – редкость: любой отточенный стиль передает читателю и то неотвязное чувство, с которым над ним трудились. У нас, кроме Груссака, подобной приглушенностью или незаметностью усилий обладал, пожалуй, только Альфонсо Рейес.
Простая похвала мало что объяснит; попробуем определить Груссака. Принятые или рекомендуемые формулировки – заезжий парижский остроумец, посланец Вольтера в краю мулатов – унизительны