После освобождения Борис Петрович с женой Олей и ее сыном жил на Усачевке в двухкомнатной квартирке, доставшейся ему после смерти его отца. Сдержанный, немногословный, как будто еще не совсем оттаявший после лагерей, он тем не менее был открыт людям, полон интереса ко всему новому, что происходило тогда в искусстве. Я как-то привел к нему Синявского, и мы — Зверев, Плавинский, Меньшутины — часто собирались за его гостеприимным столом, выпивали, разговаривали и — главное — смотрели его новые работы. То, что в них изображалось, было похоже на постапокалипсис: как будто свернулся свиток времени, и художник беспристрастно созерцал и фиксировал новые причудливые произрастания человеческой жизни.
Начинались времена выставок неофициального искусства. Когда художники-нонконформисты просили у него работы для выставок, он давал, но сам участия в новом движении не принимал. В нем еще гнездился холод сталинских времен, и он понимал, что вторичной посадки не выдержит. Неофициальным искусством начинали интересоваться и коллекционеры. Одним из первых пришел к Свешникову Костаки и захотел купить одну его картину. Потом Георгий Дионисович пересказал мне состоявшийся у них разговор:
— Сколько вы хотите? — спросил Костаки.
— Ну, я не знаю.
— Тысячу рублей?
— Нет, за такие деньги я не продаю.
— Так сколько?
— Рублей двести — триста.
Они поторговались и сошлись на половине.
* * *
Как-то в начале шестидесятых Борис Петрович Свешников привел меня к удивительному, по его словам, художнику — к Олегу Кудряшову. Олег жил тогда в старом доме на Басманной в комнате, окна которой выходили на большой московский двор. Часами он стоял у окна, наблюдая за его обитателями и воплощая увиденное в сотнях гротесковых рисунков. Каждая фигура-загогулина в его композициях имела для него свой характер и биографию, и, показывая свои рисунки, Олег выкрикивал с энтузиазмом что-то вроде: «Это дядя Вася — алкаш из двенадцатой квартиры, а это Петька, из тюряги недавно выпущенный». И параллельно он делал тогда абстрактные офорты-миниатюры. Он резал по цинковой доске, оставляя металлическую стружку, впечатывал ее в офорт, а потом раскрашивал бумагу акварелью. Вкрапленная цинковая стружка сообщала листу какое-то серебристое сияние, что в сочетании с мягкими наплывами краски придавало офорту удивительное изящество — как будто в тяжеловесную атмосферу Москвы вторгался легкий аромат французского рококо. Такие офорты он соединял в небольшие книжечки-раскладушки.
Художественное образование Кудряшова ограничивалось его посещением изостудии при Доме пионеров. Тем не менее уже к началу шестидесятых в узких художественных кругах Кудряшов завоевал репутацию одного из самых оригинальных по технике и серьезных московских графиков. Гравюрный кабинет нашего музея и Третьяковская галерея время от времени покупали у него две-три работы. Стараниями художников, понимавших его творческий потенциал, Кудряшова приняли в члены МОСХа. Но с точки зрения высокопоставленных бюрократов от искусства, Кудряшов занимался вредной чепухой. Ну что, собственно, подлинного и эстетически значимого можно найти в этих алкашах, инвалидах, темных старухах, прячущихся на задворках социалистической Москвы? И что означают его листы, на которых, кроме кругов и зигзагов, ничего не изображено?
Да и сам Кудряшов, несмотря на обретенный официальный статус, не мог, да и не хотел вписываться в творческую атмосферу Союза — ни в его старую соцреалистическую идеологию, ни в новые, так сказать, прогрессивные движения. Он оставался в стороне и от неофициальных художников, выходивших тогда из подполья и заявляющих о своем существовании выставками в частных квартирах и в некоторых внехудожественных учреждениях. Он оставался один, ощущая себя спокойно только наедине со своим творчеством, а от остального бежал как черт от ладана. Такая позиция обеспечивала абсолютную творческую независимость, но средств к существованию не давала никаких. Когда есть было нечего, Олег ложился на диван, чтобы сохранять силы для работы. Долго так продолжаться не могло. Летом 1974 года Олег с восьмилетним сыном и женой Диной отправился в эмиграцию по израильской визе, каковой был обязан еврейскому происхождению жены.
* * *
Где-то году в 1958-м я, к собственному удивлению, был назначен и. о. ученого секретаря нашего музея. Директором был тогда Александр Иванович Замошкин — искусствовед еще сталинского толка, занимавшийся раньше борьбой с формализмом в советском искусстве, но человек мягкий и осторожный. Больше всего он боялся каких-либо неприятностей для музея и для себя. В мои обязанности в числе всего прочего входило отвечать на письма, приходившие из зарубежных музеев, и, когда я приносил ему отпечатанный по-русски текст ответа, он внимательно прочитывал письмо, находил обязательно что-то неладное со знаками препинания, отсылал его для перепечатки, а потом клал письмо в стол и никуда его не отправлял. Но, как я понимаю, он так же оставлял в столе и доносы на нас, не желая непредсказуемых результатов — времена были идеологически нестабильные. А доносов, очевидно, было предостаточно. Я читал лекции по современному зарубежному искусству от Общества по распространению политических и научных знаний в разных городах, и мои неортодоксальные высказывания вызывали у советских людей естественную реакцию. Наш начальник отдела кадров Николай Иванович Прохоров приходился (тесен мир!) дедом падчерице Галича Галке Шекрот, которая тоже работала в музее и с которой мы дружили; он вызывал нас в свой отдел и отечески предупреждал о грозящих нам неприятностях по этому поводу.
От скуки административных дел меня спасало постоянное общение с Б. Р. Виппером. Борис Робертович был научным руководителем моей дипломной работы по нидерландскому искусству XV века, которую я защитил в 1956 году, а в музее он занимал должность заместителя директора по научной части, и мы сидели в одном кабинете.
С 1924 по 1941 год Виппер жил и работал в Риге, и, в отличие от большинства наших ученых искусствоведов, перед ним были открыты двери крупнейших музеев мира: он видел в подлинниках то, о чем писал. Конечно, как и все, он был вынужден в своих трудах прибегать к обязательным штампам, вроде «борьба реалистических и нереалистических тенденций» в искусстве того или другого времени, ссылаться на классиков марксизма-ленинизма, но за всей этой идеологической шелухой скрывались блестящие анализы и поток оригинальных идей. Его занятия исключительно зарубежным искусством, естественно, повлекли за собой обвинения в космополитизме: в 1948 (или в 1949) году он был изгнан из университета, где был заведующим кафедрой западного искусства. Но от более жестких репрессий его спасло положение его отца: академик Роберт Юльевич Виппер снискал особое расположение Сталина за свою книгу об Иване Грозном, в которой оправдывал жестокость царя его целью создания великого государства Российского (Сталину нравились такие аналогии). Борису Робертовичу часто приносили для определения картины, предлагаемые для закупки. В таких случаях он приглашал меня как бы для соучастия, а на самом деле преподавал мне урок атрибуции. Из этих уроков я усвоил раз и навсегда, что только видение вещи, только натренированный глаз искусствоведа придают ценность и смысл всему, о чем бы он ни писал, — будь то история, теория, социология искусства или художественная критика. Формальный, семиотический, структуралистский подходы к искусству, ставшие модными с шестидесятых годов, вызывали у меня недоверие.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});