В Веймаре с 1775 года при дворе существовала любительская труппа, для которой очень много сделал Гёте; в какой-то мере она спасала положение, хотя, конечно, не могла заменить настоящий театр. К тому же зрители попадали на спектакль исключительно по пригласительным билетам. В 1784 году наконец были ангажированы профессиональные актеры, и вплоть до 1791 года труппа Джузеппе Белломо играла в Доме редутов и комедии, построенном придворным егерем Антоном Георгом Гауптманом, подвизавшимся также в роли строительного подрядчика. Здесь соорудили постоянную сцену, тогда как прежде — после дворцового пожара 1774 года — в Доме редутов на Эспланаде играли любители и сцену то заново отстраивали, то разбирали на части. Веймарский театр работал в помещении нового Дома комедии вплоть до ночи с 21 на 22 марта 1825 года, когда дом этот был полностью уничтожен пожаром.
Решение Карла Августа создать у себя придворный театр было порождено рядом причин. Правда, труппа Белломо, ежемесячно получавшая дотацию в 320 талеров, стремилась и к созданию хорошего репертуара, и к постановке качественных спектаклей; труппа даже отваживалась ставить оперы Глюка и Моцарта. Однако растущие требования публики она была не в силах удовлетворить. Герцог считал также, что целесообразнее самому нанимать актеров. Разумеется, важную роль сыграло желание герцога иметь собственный придворный театр. Впечатлял не только пример Готы; во второй половине XVIII века в ряде городов — Гамбурге, Мангейме, Дрездене, Берлине, Кёнигсберге, Вене — были созданы неплохие немецкоязычные ансамбли, подвизавшиеся при разных дворах и в своем репертуаре отдававшие предпочтение опере. Стало быть, Карл Август расторг контракт с Белломо и выкупил у него право постановки пьес в летнем театре популярного в ту пору курорта Лаухштедт. Все финансово-хозяйственные вопросы он поручил уладить асессору Францу Кирмсу. Вскоре, однако, герцог понял, что вынужден будет вникать во все дела театра, а значит, нужно подыскать человека с именем и положением, который возьмет на себя заботу о новом придворном театре. Ни о ком, кроме Гёте, не могло быть и речи. Позднее в «Анналах» Гёте писал, что «с удовольствием» принялся за выполнение новой задачи; в свое время, однако, он отзывался на этот счет более сдержанно: «Я неспешно приступаю к делу; может, из этого все же что-то получится и для меня, и для публики. По крайней мере это заставит меня внимательно изучить новую область и ежегодно писать две-три пьесы, пригодные для сцены. Остальное приложится» (письмо Якоби, 20 марта 1791 г.).
Однако пьес он писать не стал. Странным образом, после «Гражданина генерала» Гёте не завершил ни одной пьесы, которая была бы пригодна для постановки. «Внебрачная дочь» так и осталась фрагментом, полный же текст «Фауста» далеко вышел за рамки обычного произведения для сцены. По крайней мере автор этой «драмы для мирового театра», вторую часть которой он оставил потомкам в «зашифрованном» виде, меньше всего думал о требованиях сцены и привычках публики. Даже такие комедии, как «Палеофрон и Неотерпа», «Пандора» или «Эпименид», — все что угодно, но только не «пригодные для сцены» пьесы, о которых Гёте мечтал в 1791 году.
Быть может, при длительном соприкосновении с повседневной практикой театра Гёте почувствовал, что тесного пространства сцены и короткого театрального вечера ему мало для художественного воплощения проблем, которые его волновали: в чем сущность человека и его развития, эволюции всего живого, форм общественного сосуществования и деятельного содружества? Словом, взяв на себя руководство театром, Гёте не стал «человеком театра», то есть плодовитым драматургом, а превратился в директора, который вынужден был заботиться обо всем, что так или иначе касалось повседневной жизни сцены. Постановку своих собственных пьес он охотно поручал другим, даже когда догадывался, что конечный результат радости ему не доставит. В статье «О немецком театре» (1815) можно прочитать о судьбе некоторых его драм, как и о том, что, редактируя «Эгмонта», Шиллер «проявил настоящую жестокость».
Гёте с юных лет интересовался театром. Во Франкфурте и в Лейпциге видел множество спектаклей. Как драматург и в недавнем прошлом spiritus rector[16] Веймарского любительского театра, к тому же и сам порой выходящий на подмостки, поэт принес с собой разносторонний опыт в дело, которое ему поручили. О том, как сам Гёте определял объем задач, на него возложенных, можно судить по «Перечню», в 1808 году представленному им герцогу для «срочного утверждения». В это время у поэта возникли серьезные разногласия с герцогом в вопросах театра. Среди пунктов, касающихся «нового устройства театра» и в большинстве своем закреплявших общепринятые правила, был и такой: «Тайный советник фон Гёте обеспечивает художественное руководство спектаклями единолично и на основе неограниченных полномочий». В специальном приложении Гёте пояснил: «Под художественным руководством следует разуметь: чтение и оценку пьес. Утверждение пьес к постановке. Редактирование, сокращение, переделку отдельных мест. Распределение ролей. Проведение репетиций за столом. Репетирование — при необходимости — ролей с отдельными актерами. Посещение сценических репетиций, в особенности генеральных. Утверждение оформления, включая костюмы и реквизит. Изготовление новых декораций к постановке. А также все прочее, что еще может оказаться необходимым, дабы оживить и улучшить постановку пьесы» (приложение к письму К. Г. Фойгту, 11 декабря 1808 г.).
Оставим в стороне вопрос о том, что в 1808 году речь шла также и о плане разделения оперных и драматических спектаклей, — все, что относилось к театру, входило в компетенцию Гёте: составление репертуара, приспособление пьес к постановке на сцене, инсценировки, репетиции, сценические декорации, а также наем актеров. Он же заботился об образовании актеров, о совершенствовании их актерского мастерства, следил за их поведением в театре и вне его и требовал от них любовного, серьезного отношения к своему ремеслу. Этими же мерами он одновременно поднимал престиж актерской профессии в обществе, в целом не склонном ее уважать: многие в ту пору смотрели на артистов как на своего рода бродяг, о вольных нравах которых, мешая правду с ложью, судачили без конца.
Чисто администраторские обязанности в Веймарском театре по-прежнему исполнял Франц Кирмс. Веймарские документы свидетельствуют, сколько хлопот должно было выпасть на его долю в театре, вынужденном строго экономить отпущенные ему средства и выезжать на гастроли ради денежного обеспечения зимнего сезона.
Актеры получали скудное жалованье. В первые годы директорства Гёте максимальная недельная плата не превышала восьми-девяти талеров. Впрочем, в воспоминаниях Эдуарда Генаста (1797–1866) можно найти замечание, что при таком жалованье бережливый человек мог прожить в Веймаре вполне сносно. Генаст, впоследствии долго служивший в Придворном театре, ссылался на слова своего отца Антона Генаста (1765–1831), артиста придворной труппы времен директорства Гёте. Генасту случалось также заниматься режиссурой, и Гёте настолько ценил его, что на время своего отсутствия охотно поручал ему художественное руководство театром. Генрих Беккер, также игравший в труппе придворного театра с 1791 года по контракту и получавший еженедельное жалованье в сумме 5 талеров и 6 грошей, жаловался в 1804 году в письме к Кирмсу: «Да, если бы не Гёте с Шиллером и не Вы, господин надворный советник, благо вы все стояли у кормила, я бы первым бежал отсюда. Что может удержать человека в Веймаре: большого жалованья не получишь, люди здесь необщительны, бедность на каждом шагу, куда ни глянь, и энтузиазма тоже не встретишь: сколько мы ни стараемся — редко видим благодарность. Что же остается делать актеру, когда весь заработок уходит на одежду и необходимое пропитание? Господи, что за жалкая жизнь!..»
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});