Читать интересную книгу Пейзаж в искусстве - Кеннет Кларк

Итак, вергилиевский пейзаж — это, по существу, воскрешение античного мира с присущими ему полнотой жизни и культом тела, но его отличают и некоторые черты, древности не свойственные: полутона, робость взгляда. Предтеча такого пейзажа, прекрасная «Священная аллегория» Джованни Беллини (ил. 66) — потомок райского сада, но потомок весьма осязаемый, фигуры в этом саду дышат воздухом теплого летнего вечера. На переднем плане помещены святые, но амуры (хоть и христианизированные) играют вокруг Древа Жизни, а в пейзаже, одном из прекраснейших пейзажей кватроченто, за крестом притаился кентавр. Несмотря на священную тему, это действительно первый пример живописи, которую венецианцы называли poesie[36]; и картины такого рода должны были оказать решающее влияние на юного Джорджоне.

В эпоху расцвета материализма историки искусства, заявлявшие, что Хуберта ван Эйка не существовало, то же самое говорили про Джорджоне. При таком наукообразном подходе здравый смысл мог благополучно отрицать и существование вдохновения. Даже самые ранние пейзажи Джорджоне (ил. 67) — задние планы религиозных картин, написанных, когда он был почти мальчиком, — говорят об удивительном мастерстве. Задний план притягивает взгляд властно, прямо, но не прямолинейно.

67. Джорджоне. Испытание огнем младенца Моисея. Ок. 1505

Природные объекты, листья и камни переданы с необычайной точностью, здесь есть беллиниевское чувство драгоценности света. Но это уже не пейзаж реальности. Ландшафт, как говорил Патер, «тот, какой в Англии мы называем парковым ландшафтом, с едва уловимым изяществом сельских построек, ухоженной травой, с купами деревьев, с точно рассчитанной грациозной волнообразностью. Вот только в Италии природные объекты пронизаны золотой нитью, которая различима даже в клубящейся черноте кипариса». Именно этот золотистый свет и плавный ритм в очертаниях деревьев делает ранние пейзажи Джорджоне такими поэтичными. Развитию его природного лиризма способствовала близость к группе поэтов так называемого аркадского направления при дворе Катерины Корнаро в Азоло, расположенном невдалеке от его родного Кастельфранко, и особенно знакомство с таким арбитром классической элегантности, как Пьетро Бембо. Аркадский дух присутствует в Италии уже во времена Боккаччо, но своей наибольшей популярностью он обязан Саннадзаро и его «Аркадии», появившейся в 1490-х годах. Так, например, при входе в храм Палеса помещена одна из тех композиций, которыми пятнадцать лет спустя Джорджоне и Тициан украсят стены венецианских дворцов. «Над дверью, — говорит Саннадзаро, — мы увидим изображенные с редкостным мастерством необычайной красоты леса и горы с деревьями, густо покрытыми листвой, и множеством разнообразных цветов; среди них на зеленых лугах пасутся стада, охраняемые собаками числом около десяти; следы их различимы в пыли, на вид чрезвычайно достоверной. Что до пастухов, то одни доят коров, другие стригут овец, третьи играют на свирелях, а некоторые, кажется, поют, стараясь не разойтись с музицирующими. Но что мне было всего приятнее рассматривать, так это обнаженных нимф, полускрытых стволом каштанового дерева и смеющихся над бараном, забывшим про траву, что растет вокруг него, в неукротимом желании обглодать нависшую над ним дубовую ветку. И в этот момент появляются четыре рогатых и козлоногих сатира; они крадутся тихо, очень тихо, чтобы застать дев врасплох». Вот сюжет, который в течение последующих пятидесяти лет будет приводить в восторг венецианских художников. Саннадзаро предвосхищает сам колорит венецианских картин. «Был час, — пишет он, — когда закат украсил весь запад облаками тысячи цветов: одни из них фиолетовые, темно-синие, алые; другие — от желтых до черных; некоторые пылают огнем отраженных лучей и похожи на полированный диск чистейшего золота».

На картине из Национальной галереи кисти не самого Джорджоне, а одного из его ближайших последователей аркадский поэт восседает на троне (ил. 68). Он сидит подле лаврового куста, над ним, как над королевской особой, — балдахин. Музыкант на ступенях трона своей игрой вторит его песням, ученик держит традиционные подношения из фруктов и цветов. Перед ним «поэтические» звери: леопард и павлин. Они написаны в геральдическом стиле — на цветочном ковре, напоминающем пейзажи Пизанелло и показывающем, насколько такое поэтическое настроение близко рыцарственному духу бургундской готики.

Прямая связь с этим крутом поэтов сохраняется в четырех небольших сценках, иллюстрирующих одну из эклог феррарца Тебальдео и написанных под непосредственным влиянием Джорджоне. Тебальдео был близким другом Бембо и в Венето соперничал в популярности с Саннадзаро. В этой эклоге рассказывается традиционная история безответной любви Дамона к Амариллис, которую художник изображает с поразительной naivete[37] и сосредоточенностью. Свет индивидуальности Джорджоне настолько озарил этого ремесленника, что в украшение небольшой шкатулки он включил чистейшие образы пасторальной поэзии. Кроме того, эти картины в упрощенной форме демонстрируют принципы нового аркадского пейзажа. По обеим сторонам находятся темные массы деревьев и скал, подобные театральным кулисам, оставляющим центр картины свободным. Даже фигуры, существующие как единое целое с пейзажем, иногда помещены сбоку; главное внимание уделено небу и далям. Эта композиция, совершенствуясь с каждой новой вариацией, стала отправной точкой искусства Лоррена. Известно, что она встречается и в одном из ранних произведений Джорджоне, в утраченном «Нахождении Париса», она же лежит в основе «Грозы» (ил. 69), квинтэссенции поэтического пейзажа, одного из самых показательных творений, несомненно принадлежащих Джорджоне.

68. Последователь Джорджоне. Почести поэту. XVI в. 69. Джорджоне. Гроза. 1505–1510

«Гроза» относится к тем произведениям искусства, перед которыми ученым остается лишь смолкнуть. Никто не знает, что изображено на этой картине; даже Микиель, писавший почти во времена Джорджоне, не сумел придумать ничего лучшего, как назвать ее «Солдат и цыганка»; и я считаю, у нас нет оснований сомневаться, что это вольная фантазия, разраставшаяся по мере работы над ней, нечто вроде «Кубла Хана»: исследование картин Джорджоне в рентгеновских лучах показало, что он импровизировал, внося в процессе работы изменения в свои произведения, и что в эту композицию первоначально была включена другая обнаженная женщина, моющая ноги в ручье. Подобная импровизация, столь отличная от практики более ранних художников, является характерной чертой искусства, которое сродни лирической поэзии. Если мы не можем сказать, каков смысл «Грозы», то в еще меньшей степени можем объяснить, каким образом она магически воздействует на наши умы. Ассоциативные ряды и композиционные находки этой картины чрезвычайно туманны, почувствовать их сможет лишь тот, кто целиком отдастся во власть ее настроения. С точки зрения здравого смысла в ней можно обнаружить столько же погрешностей, сколько шотландский обозреватель обнаружил в «Анадиомене», но, конечно, частично ее колдовская сила обусловлена отрицанием логики, странной разобщенностью фигур — кажется, они не замечают ни друг друга, ни приближающейся бури — и необъяснимым характером руин на среднем плане, которые просто не могли быть частью реально существовавшего здания. Все это несообразности сна, и если наш просыпающийся рассудок не отвергает их, то этому может быть лишь одно объяснение: предгрозовое освещение пейзажа ввергло нас в состояние повышенного возбуждения, в каком можно принять все, что угодно. По работам художников круга Джорджоне[38] можно судить о том, что мысли автора «Грозы» часто обращались к традиционной магии, игравшей столь странную роль в позднем кватроченто, к языческой магии «Золотого осла» и безумной антикизирующей фантазии «Сновидения Полифила». Этот факт отнюдь не лишает смысла мой термин «вергилиевский», поскольку Вергилий и сам не был чужд колдовству и в эпоху Возрождения сохранял свою славу искусного волшебника, закрепившуюся за ним во времена Средневековья. Возможно, без этого ощущения опасности Джорджоне не удалось бы придать такую остроту своему видению абсолютной гармонии с природой — луврскому «Сельскому концерту». Это наивысшее выражение драгоценнейшего момента в истории европейского духа, момента, который, к нашему счастью, трактуется в шедевре художественной критики — эссе Патера о школе Джорджоне. Извлечение отдельных цитат из этой работы нарушает общую красоту ее поэтической ткани, но я должен напомнить, с какой интуицией Патер проводит связь между Джорджоне и подъемом итальянской музыки и показывает, в сколь многих картинах художников его школы присутствуют музыкальные темы. «Музыка, доносящаяся с берега пруда во время рыбной ловли, или сливающаяся со звуком кувшина, опущенного в колодец, или слышная вблизи журчащей воды и среди стад; настраивание инструментов; люди с внимательными, сосредоточенными лицами, похожие на тех, что описаны в остроумном фрагменте платоновской „Республики“, — они словно прислушиваются, чтобы различить малейшие интервалы в музыкальном звучании, почти неуловимые колебания воздуха; или мысленно проигрывают мелодию на инструменте без струн, когда ухо и палец сливаются воедино в бесконечном томлении по сладостным звукам; мимолетное прикосновение к инструменту, когда в сумерках проходишь через незнакомую комнату в случайной компании».