Да, так вот после "Рублева" Андрей Арсеньевич мне книжечку подарил и написал, сейчас покажу: "Дорогой Тамаре Георгиевне в память о страданиях и в надежде на то, что она сумеет остаться такой, какой была, делая этот фильм. Март 1972". Страдания! Значит и для него они были. А я даже никаких особенных трудностей вспомнить не могу, вспоминается что-то совсем другое. Мы все вспоминаем о "трудном" "Рублеве" легко. Потому что Андрей Арсеньевич настолько нас всех объединял и заставлял делать то, что ему нужно, что и потом мы все остались друзьями, как-то само собой. Хотя фильм долго не выходил и у него было несколько премьер - в старом Доме кино на Воровского и в новом Доме кино,- но Андрей Арсеньевич не считал это за премьеры. Вот только когда был показ фильма в кинотеатре "Мир" и он вышел на сцену, а вечером мы все собрались, он сказал: "Вот теперь я верю, что картина вышла".
- Какой Тарковский был режиссер, это все знают, а вот какой он был производственник?
- Вы понимаете, первое время, когда мы только начали работать, он мог что-то сказать недостаточно точно - были моменты. Но это скоро прошло. Когда они с Юсовым выходили на съемку, у них все было подготовлено, а ведь это какая махина была! Массовки какие! И мы ни разу не отменили съемку. Нет, один раз все-таки было. Андроников монастырь, если вы помните; там дрова сложены в поленницы. Меня не было; я приезжаю, спрашиваю: почему отменили съемку? Оказывается, дрова привезли не березу, а осину, а им нужна была береза. Ну, я привезла березу, сделали поленницы.
Производственник - чем это определяется? Вот, к примеру, эти дрова - какие-то требования были для Андрея Арсеньевича непререкаемы. Когда в павильоне строили собор, для него очень важно было достичь абсолютно белой стены. Это было трудно, мы ее несколько раз перекрашивали. Никто не понимал, он нас замучил, и только в картине, когда Рублев бросает на нее черную краску, все поняли.
Но, с другой стороны, он находил какие-то компромиссные решения, понимал, что на самом деле невозможно, и мирился с этим. Это, я считаю, производственник. Может быть, он сделал бы еще более гениальную картину, если бы ему дали условия.
Отношение Андрея Арсеньевича к тому, что люди делали на фильме, было какое-то... благородное. Он с нами всеми считался. С Юсовым, конечно. Он всегда говорил, что Юсов как оператор ему ближе всех. Может быть, по человеческим свойствам они были и разные, но по творческим были очень близки. Я всегда думала: вот современный пейзаж - как они сделают, чтобы он был из того времени?.. И в картине нет ни одного кадра, чтобы зритель усомнился. Они как-то понимали друг друга. Однажды мы назначили съемку, а погода менялась, пришлось искать другое место, и Юсов мне говорит: "Вот там должна стоять лошадь с телегой".- "А когда съемка?" - "В два часа". Это же ужас! Я пошла искать, вижу - конюшня, там и достала маленькую лошадь, а сама думаю: "Ну кто там увидит эту лошадь вдали?" А в картине - посмотрела - она нужна, она играет, эта лошадь!..
- Вадим Иванович это рассказывал...
- Но Андрей Арсеньевич считался и с художником, и со мной как с директором. И если что-то делал не так, вину на других не перекладывал. Вот, например, я помню: перед тем как ехать в экспедицию, я все время просила его посмотреть попоны для лошадей, а он не шел и не шел - времени не было. Приехали мы в экспедицию, и вдруг Андрей Арсеньевич меня вызывает: во дворе нашей гостиницы разложены по кругу попоны, он ходит кругом, кусает ногти. "Что это такое?" Я говорю:
"Это шесть тысяч".- "Что значит - шесть тысяч?" - "Это стоит шесть тысяч. Я просила вас посмотреть при изготовлении, вы не пришли".
Так и снимали эти попоны. Он понимал: раз не сделал, то и поплатился. И он верил нам. Если я говорила: "Это невозможно",- он понимал. Вот еще пример...
- Простите, я перебью. Много у вас было натурального реквизита?
- Порядочно, прялки там всякие и другое. Но как сказать: натурального, но не музейного. В фильме реквизита вообще много. К костюмам Андрей Арсеньевич относился так: они должны быть очень обжиты...
- Простите, я перебила...
- Да, так вот, у нас был такой большой эпизод: брошенная деревня. Они поехали на выбор натуры в Кижи и нашли там деревню Воробьи. По ходу работ я говорю: "Андрей, я поеду и посмотрю, могу ли я там организовать съемку".
Поехала. Добиралась три дня - Онежское озеро как море,- и когда добралась, оказалось: там ни группу разместить негде, ни технику. Когда я Андрею Арсеньевичу рассказала, он отказался, не от натуры, правда, а от всего эпизода. Как я теперь понимаю, не потому, что это сложно было организовать, а потому, что эпизод был тягучий, тяжелый, не влезал в картину.
Мне кажется, он и Куликовскую битву потом не хотел снимать - такое у меня было чувство. Вообще-то у нас были костюмы для Куликова поля - я и художник по костюмам Л. Нови все же думали, а вдруг он снимет?..- и возили их. И для Девичьего поля, где девушкам рубят косы. Сначала Андрей Арсеньевич очень хотел это снять, и вот я таскала с собой - представляете? - восемь фур одних костюмов! Мы приехали со всем этим скарбом во Псков, стали снимать нашествие, а тут выпал снег, и мы вынуждены были прервать экспедицию, вернуться в Москву, строить павильоны.
У нас была консервация - месяц или два, не помню,- и вторичная экспедиция. А вторичная экспедиция всегда тянет за собой деньги. Мы сделали перерасход: 1 300 000. Вообще-то для такой картины наш перерасход составлял копейки, но мы получили выговор по Комитету: Андрей Арсеньевич, Юсов и я. К тому же большого перерасхода съемочных дней у нас не было. Так что, я думаю, Андрей Арсеньевич был хороший производственник.
И еще одно: многие режиссеры пользуются услугами директоров картин для каких-то личных целей. За все время ни с одной личной просьбой Андрей Арсеньевич ко мне не обратился. Никогда! И хотя я сделала с ним всего одну картину, мне кажется, что я всю жизнь работала с Андреем Арсеньевичем.
- Но вы собирались работать с ним дальше?
- Конечно. Когда мы снимали "Рублева", приехали во Псков, он мне сказал: "Тамара Георгиевна, я вас прошу, читайте Лема. Следующую картину мы будем делать "Солярис".
- А разве "Зеркало" не раньше было задумано?
- Я вспоминаю в таком порядке. Когда мы снимали, то Горенштейн уже работал над "Солярисом". А когда мы кончили, то Андрей Арсеньевич принес заявку на "Белый-белый день". Но это он делал с Мишариным; трудно сказать, что за чем шло. Заявка на "Белый-белый день" была очень большая, чуть не 80 страниц. Там были разные вопросы к матери: о Китае, о любви, обо всем. Он хотел снимать свою мать скрытой камерой. И когда заявка обсуждалась, то были по этому поводу сомнения: у Наумова (он тогда руководил объединением), у Хуциева. Им не нравился прием скрытой камеры по отношению к матери в этическом смысле. Потом сам Андрей Арсеньевич от этого отказался.
Но я уже исполняла обязанности директора объединения: Данильянц умер неожиданно, так что дальше у Андрея Арсеньевича были другие директора.
- Тамара Георгиевна, а откуда пришла идея снять вас в картине?
- Не знаю. Когда мы должны были снимать Голгофу, он сказал:
"Я хочу вас снять". Я сказала: "Нет, я не буду сниматься".- "Вы будете сниматься".- "Нет. К тому же я занята другими делами". На самом деле он уговаривал меня с подготовительного периода сняться в этом эпизоде. Тогда он сказал: "Хорошо", и мы вызвали актрису на съемки, загримировали, одели. Андрей Арсеньевич подошел ко мне и сказал одну фразу:
"И вам не стыдно?.." Только одну фразу - и я согласилась. Там еще должны были Юсова снимать в роли Пилата, но от этой сцены Андрей Арсеньевич отказался. Актера на Христа нашла я: увидела по телевизору. Он был где-то в Омске, не то Новосибирске. Кстати, я его нашла под свою внешность: Андрей Арсеньевич говорил мне, что, по его мнению, русский человек - прежний - должен был иметь такую внешность, как у меня. Потом он предложил мне сниматься в "Солярисе".
- Кто вы в "Солярисе", как он считал?
- Ну, он говорил, может быть, тетка или домоправительница - в общем, женщина, цементирующая семью; та, кто остается на Земле,- так примерно.
- А как он работал с вами, ведь вы же не профессиональная актриса?
- Как со всеми: просто разговаривал, беседовал. Я говорю: "Андрей Арсеньевич, что я должна делать?" - "Вы все сделаете, что нужно". Понимаете, он никогда не говорил: "Сделайте то-то" и никогда не повышал голос, не кричал. Конечно, камера требует какого-то прохода или какого-то другого действия - это устанавливалось, но вообще-то он беседовал с актерами, заражал, что ли, своим внутренним чувством, и все делали то, что ему было надо: ну, Дворжецкий, Солоницын. Он его очень любил... (Я пришла на "Рублева", когда уже был Солоницын, но, говорят, сначала предполагался другой актер.) Но вот когда начинала работать камера, то вы ощущали, что действуете уже не как вы, а так, как он вас просит; между прочим, не только я - актеры об этом же говорят. Я чувствовала, что иначе просто не могу.