бруска и заметил: «Ты знаешь, Карл, а это тоже скульптура».
ДЖЕННИ ХОЛЬЦЕР
МЯГЧЕ
Бленеймский дворец, Вудсток, Оксфордшир
2017
Для Андре это был момент откровения. Его осенило: ему не обязательно было вообще вырезать скульптуры. Сами материалы, из которых они делались, врезались в пространство. С тех пор для своих скульптур он использовал готовые материалы – металлические пластины или огнеупорные кирпичи, и ровно в том виде, в каком их доставляли с фабрики. Он их никак не обрабатывал и просто расставлял по полу. Так началась одна из самых интересных карьер в искусстве – или одна из самых скандальных, если вы не являетесь поклонником таких композиций, как Эквивалент VIII (1966), также известной как Кирпичи Тейт, – это произведение авангардного искусства в семидесятых годах занимало первое в мире место по количеству вылитой на него ругани.
ДЖЕННИ ХОЛЬЦЕР
1992
Много лет спустя Андре оказался на приеме, где в числе гостей был и Стелла, и Андре начал вспоминать тот момент озарения, который стал таким значимым для его творчества. И тут заметил, что его друг давится от истерического смеха. Слегка нахмурившись, Андре спросил: «Разве не так всё было?»
– Карл, – ответил Стелла, – всё было ровно так, как ты описываешь, но ты до сих пор не понял. Я имел в виду, что скульптура – это не картина: ее надо отделывать с обеих сторон.
Итак, с удовлетворением заключил Андре, то, чем он занимался всю жизнь, было основано на ошибке понимания.
Второй пример касается двух художников, которые отстоят друг от друга во времени куда дальше. Андре и Стелла – друзья и современники, оба используют язык абстракции. Неудивительно, что один повлиял на другого, разбудил идею, которая уже таилась в подсознании. Но кому бы могло прийти в голову, что существует творческая связь между Дженни Хольцер и Леонардо да Винчи? Но такая связь, по словам художницы, имела место.
Однако Леонардо повлиял не на ее метод, во всяком случае не напрямую, и не на то, как выглядели ее работы, поскольку она как художник прославилась не живописью и чертежами, а работой со словами. Это были слова из светящегося неона; слова, высеченные на камне, оттиснутые на футболках, напечатанные на плакатах; слова, бессчетным множеством способов вторгшиеся в повседневность.
Ее первая крупная работа Трюизмы (1977–1979), которую она однажды метко назвала «выжимкой западной и восточной мысли от Дженни Хольцер», складывалась из листочков с напечатанными фразами, которые она расклеила по Манхэттену. Это была окрошка из клише и банальностей и высказываний спорных и раздражающих: «Быть Счастливым Важнее Всего», «От Действия Неприятностей Больше, чем от Мысли», «Людей с Отклонениями Приносят в Жертву Групповой Солидарности», «Недостаток Харизмы Может Быть Фатальным», «Деньги Создают Вкус», «Мужчины Не Моногамны по Природе».
Я впервые познакомился с Хольцер – я имею в виду лично – в Бленеймском дворце, жемчужине барокко работы Ванбро и Хоксмура: она готовилась нарушить чистоту его стиля несколькими эффектно размещенными словами. Ей нравилась причудливая величественность дворца, он казался ей «одновременно угрожающим, забавным, завораживающим и противоречащим логике». Но она не могла допустить, чтобы мощь этой архитектуры ее «скрутила». Она намеревалась вставлять свои слова поверх и против риторики кирпичной кладки.
Как она объясняла, от поверхности, над которой она работает, не требуется ни твердости, ни неподвижности, и даже хорошо, если последней нет (как, например, у озера в Бленейме). «Я страдаю от головокружений, так что, возможно, мне хочется поделиться ощущениями. Иногда, – добавила она, – текст можно спроецировать на реку, и вода над ним хорошо поработает, особенно если по нему проплывут утка или водная крыса, это просто отлично! „Текст, оборванный на полуслове, – любезно предоставлено крысой“».
При личном общении Хольцер оказалась открытой, даже очень веселой; у нее было ценимое журналистами качество, которое присуще еще двум, в остальном совершенно на нее не похожим художникам – Дэвиду Хокни и Трейси Эмин: почти всю ее речь можно разобрать на цитаты.
* * *
Это была наша первая реальная встреча, но беседовали мы и раньше. Наш первый разговор состоялся шестнадцать лет назад по трансатлантической телефонной линии. В то время я работал над серией очерков для Daily Telegraph, для которой просил современных художников рассказать о значимом для них чужом произведении. Когда я позвонил Дженни, я понятия не имел, что именно она собиралась обсуждать. Зная радикальность ее собственного творчества, провокативного и неизменно политизированного, я ожидал, что это будет работа кого-то вроде Марселя Дюшана или Энди Уорхола. Ее выбор был абсолютно неожиданным: Леонардо да Винчи, Дама с горностаем.
Эта работа сильно повлияла на нее в очень юном возрасте, когда она была крошечной девочкой. Хольцер родилась в 1950 году в Галлиполисе, маленьком городе на юго-востоке штата Огайо.
– Как ни странно, – вспоминала она, – уже в самом раннем детстве я считала себя художницей. Я рисовала хорошо и легко – эта способность у меня с возрастом совершено исчезла. Например, я нарисовала историю о Ноевом ковчеге на разворачивающемся рулоне бумаги. Не знаю, хорошо ли получилось, но замысел был амбициозный.
Однако она не знала никаких известных художников, кроме Пикассо, чьи фотографии она видела: «…знаете, такой энергичный коротышка в купальном костюме на пляже. Как я могла стать похожей на него?» Поэтому карьера художницы казалась ей невозможной, пока однажды, листая книгу, она не наткнулась на «крошечную репродукцию» портрета Леонардо.
То, что она рассказала дальше, было еще удивительнее:
– Это впечатление до абсурдности личное и иррациональное, но, может, так легче будет объяснить. Когда я увидела эту картину, то подумала, чисто по-детски, что девушка на ней и есть сама художница. Возможно, потому, что она была андрогинной, потому что у нее было такое умное лицо и необычайно изящные и нежные руки.
Это мгновение изменило ее жизнь.
– Когда я увидела в этом портрете художницу, то почему-то подумала, что когда-нибудь тоже смогу ею стать. Я не буду заходить слишком далеко и говорить, что увидела на портрете себя, но я увидела образ, к которому можно стремиться.
Когда Хольцер рассказала мне всё это, я был немного смущен. Художники, думал я, расскажут о собственном уникальном понимании чужих картин, но рассказ Хольцер звучал в духе тех странных идей, которые часто возникают вокруг картин Леонардо. Например, высказывалось предположение, что Мона Лиза – это автопортрет Леонардо в женском платье или изображение его ученика и, возможно, любовника Салаи. Через пару лет после