Читать интересную книгу Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990) - Н Лейдерман

Мотив смерти неизменно возникает в пьесах Петрушевской и особенно в цикле "Бабуля-блюз". Это своеобразный критерий вечности, и редкий персонаж Петрушевской выдерживает испытание им. Паша из "Чинзано" пускается в запой, только чтобы не хоронить мать, мать Иры ("Три девушки") оставляет пятилетнего внука одного в пустой квартире и уходит умирать в больницу ("ухожу умирать с чистой совестью"), Вера Константиновна из пьесы "Дом и дерево" ходит к юристу, чтобы выяснить, как бы так сделать, чтобы детям после ее смерти ничего не досталось - ни дача, ни квартира и т. п.

Но несмотря на то, что сюжетное развитие доказывает, как попираются и игнорируются ценности, выходящие за пределы борьбы за выживание, в структуре пьес Петрушевской эти ценности представлены мотивами смерти, голосом ребенка, надеждой на сострадание (пусть даже тщетной), иррациональной потребностью жить для кого-то, которую испытывают даже самые черствые: "Я хотела всегда первая о нем заботиться, все ему отбила, сама расхлебала, а он тоже человек, тоже хочет жить по-человечески, о ком-то думать" ("Стакан воды"). Иногда знаками этих ценностей становятся такие чисто литературные сигналы, как, например, "звук разорвавшейся струны" в пьесе "Любовь" или страшный ритуальный танец Паши из "Чинзано" с материным похоронным платком на глазах, символизирующий ослепление и явственно вызывающий ассоциацию с "Царем Эдипом" ("Я ничего не вижу. . . Слушай, у тебя лицо почернело"). Как бы ни был текуч и анонимен характер у Петрушевской, каждый из них осознает себя через отношение к этим категориям. У каждого есть свой трагический микросюжет, воплощающий его или ее неповторимую и неизменную душевную боль. Так, М. из "Стакана воды" не может забыть, как истопница сжигала в топке ее не рожденных близнецов, а Эля из "Дня рождения Смирновой" помнит о том, как, сделав поздний аборт, она услышала от врача: "Эх, какого парня загубили!".

Язык диалогов Петрушевской - со спутанной грамматикой и смешными стилистическими ошибками ("Ира, ты гордая, пойми об этом!", "я так соскучился за вам", "это не играет никакого веса"), конечно, отражает сдвинутые, смещенные и ненормальные отношения между людьми. Но не только. Роман Тименчик проницательно писал о языке драматургии Петрушевской: "Здесь своя иерархия ценностей. Здесь фамильярничают со всем, что попахивает официальным. Подрывание основ, хранение и распространение, тенденциозная подборка и прочее, прочее, здесь заложены в самом языке. Но эта ехидная наивность, ерническое косноязычие, скороговорки нахальных метафор через голову книжно-газетного языка аукаются с поэтическим словом, с бессмертными стихами. И с Петрушевской мы входим не столько в прозу жизни, сколько в поэзию языка"*364. И в самом деле, ответ на вопрос о месте жительства "Сейчас еще нигде, пока уже опять" ("Чинзано"), обещание "я в пятницу буду, как отщепенец", или же характеристика семейной пары: "жена у него дочь какого-то генерала, совсем простая девка. А он из Рюриковичей" ("День рождения Смирновой") и многие другие парадоксы, произносимые героями Петрушевской, воплощают максимально доступную им свободу. Зажатые в тисках бытовых обстоятельств, они только в языке чувствуют себя свободными, только в речи могут выразить свое "я". Права М. Туровская, когда пишет о том, что театр Петрушевской отличается "всецелой выраженностью через язык", и что "обмен словами, "выясняловка" и есть главное действие пьес Петрушевской"*365.

С этой точки зрения, необходимо внести поправку в представление о неразрешимости конфликтов Петрушевской. Да, в практическом смысле ситуация не изменяется к лучшему, а чаще всего ухудшается. Но диалог героев, "выясняловка", даже если эти персонажи и не слышат друг друга, отнюдь не бесполезен. Во-первых, их одновременные, перебивающие друг друга монологи слышит зритель (читает читатель), и он видит, как похожи в своих несчастьях эти разные люди, и главное, как похожи они на нас. Мы не одиноки в своем одиночестве - так можно обозначить драматическую кульминацию фактически любой пьесы Петрушевской. Это сознание парадоксально преодолевает изоляцию, протягивает хрупкую нить сострадания между людьми. Так, в пьесе "Стакан воды" М. , не пускающая на порог пришедшую просить о помощи А. (после смерти матери она попала в психиатрическую больницу, а когда выписалась, брат-близнец выгнал ее из дома), несмотря на отказ помочь, на видимое непонимание, М. как бы узнает в А. свою не родившуюся дочь ("Я тебе рассказывала, моим близнецам было бы сорок лет. . . Только не говори про брата, что близнецы. А то он на меня кричать будет - это ты все выдумала, опять у тебя галлюцинации, опять близнецов приплела. Ты ведь не галлюцинация"). А пьеса "Любовь" начинается с того, что сразу после свадьбы Толя объясняет Свете, что он не любит ее, потому что "любить никого не способен". Но на самом деле его любовь выражается не в романтических словах и поступках, а в том, что он все время помнит о том, что у Светы стерта нога и ей больно ходить в новых туфлях, и Света чувствует его способность к состраданию и чувствует его одиночество (такое же глубокое, что и у нее), когда решается уйти вместе с Толей от своей разгневанной матери.

Да, мир драматургии Петрушевской абсурден и раздроблен, но в глубине распада всегда ощущается некое большее, чем бытовое, единство. Это единство парадоксально: оно опирается на образы вечности, начала и конца жизни (дети и старики), явленные не в возвышенном, а, скорее, в униженном виде; оно реализуется через диалогические созвучия между изолированными монологами одиноких героев; оно окрашено в оксюморонные тона вольным и не подчиняющимся никаким правилам языком ее персонажей. Но это единство вносит в жизнь ее героев измерение вечности, не отделимое от измерения бытовых войн и катастроф. По сути дела драматургия Петрушевской убеждает в том, что распад и разрушения, ненависть и жестокость в повседневной жизни на самом деле истребляют бытие и вечность, не менее. И только сострадание и самопожертвование способны укрепить тонкую ткань вечности, на поверхности которой идет смертельная борьба за выживание.

Новелистика: эсхатология повседневности

В прозе Петрушевской грубо натуралистические, максимально приближенные к "правде жизни" ситуации и коллизии сочетаются с исключительной и подчеркнутой литературностью. Даже в названиях ее новелл постоянно звучат интертекстуальные сигналы, в повествовании скрытые или полускрытые за "жизнеподобием" сюжета: "Случай Богородицы", "Песни восточных славян"; "Медея", "Новые Робинзоны", "Новый Гулливер", "Новый Фауст", "Дама с собаками", "Элегия", "Теща Эдипа", "Мост Ватерлоо". . . Петрушевская, как правило, продолжает интертекстуальную связь, заданную в названии рассказа. Зачем-то знаки высокой культуры нужны Петрушевской. Самое легкое объяснить все это тем, что так создается тот контрастный фон, на котором отчетливее проступают дикость и безумие жестокой повседневности, в которую Петрушевская всматривается без малейших признаков брезгливости. Однако в интонации повествования у Петрушевской никогда не прорвется гнев или осуждение. Только понимание, только скорбь: ". . . все-таки болит сердце, все ноет оно, все хочет отмщения. За что, спрашивается, ведь трава растет и жизнь неистребима вроде бы. Но истребима, истребима, вот в чем дело" ("Смотровая площадка"). Тем самым Петрушевская демонтирует такой важный элемент реалистической традиции, как учительское всезнание автора, дающее ему право суда над заблудшим героем. Автор у Петрушевской такого права лишен.

Максимально приближенная к обыденной речи, звучащая как бы из глубины обыденности, повествовательная интонация Петрушевской насыщена элементами той речи, что звучит в российских очередях, курилках, канцеляриях и лабораториях, во время семейной ссоры и дружеского застолья. Но эта интонация обязательно содержит в себе какой-то сдвиг, причем сдвиг этот ничуть не выпадает из общей сказовой стилистики, он, скорее, ее утрирует, добавляя трудноуловимый элемент некой неправильности, логической или грамматической. Эти повороты то и дело происходят и в речи автора-повествователя, и в так называемых монологах - разницы тут почти никакой нет, дистанция между автором и героем сведена до минимума:

Пульхерия увидела, однако, не совсем то, а увидела мальчика, прикрывшегося для виду седой гривой и красной кожей. . . такой у нее получился результат", ". . . у ее суженого был ненормированный рабочий день, так что его свободно могло не быть ни там, ни здесь", "Действительно, в положении жены все было чудовищно запутано и даже страшно, как-то нечеловечески страшно", ". . . ясно только одно: что собаке пришлось туго после смерти своей Дамы - своей единственной.

Эти сдвиги фиксируют возникновение какой-то новой, нереалистической, точки зрения внутри повествования. Почему нереалистической? Потому что этот сдвиг никак не мотивирован изменением обстоятельств существования героев: а ведь детерминированность сознания обстоятельствами - важнейший постулат реалистической эстетики. Стилистические сдвиги у Петрушевской создают эффект метафизических "сквозняков". На наших глазах предельно конкретная, детально мотивированная, строго конкретная ситуация вдруг развоплощается и, не теряя в конкретике, оборачивается притчей, параболой, абстрактной экзистенциальной моделью. Притча у Петрушевской как бы просвечивает сквозь конкретную ситуацию изнутри. На эти параболические абстракции и работают интертексты, прошивающие натуралистические сюжеты прозы Петрушевской.