Не было и не могло быть никаких условий для действительной свободы литературного творчества после «года великого перелома», когда лишались элементарных гражданских прав и свобод тысячи квалифицированных специалистов из рядов старой дипломированной интеллигенции, обвиненных во «вредительстве» и ставших жертвами первых инсценированных процессов над Промпартией, вымышленной следственными органами «крестьянско-трудовой партией» и т. д.
Огромная пропагандистско-идеологическая машина, созданная при неусыпном внимании и повседневном руководстве со стороны Сталина, обязана была объяснять, прикрывать, оправдывать, а в необходимых случаях и фальсифицировать факты, связанные с проведением сталинского курса, но уж никак не для того, чтобы открывать «запретные зоны» для критики и сатиры, для широкой гласности и свободы творчества. Менять направление работы этой машины Сталин не собирался, но сохранять репутацию самого гуманного и цивилизованного общества, каким представлялся в глазах миллионов новый строй в СССР, считал также делом необходимым и важным.
Возникает впечатление, что, позвонив Булгакову, Сталин ждал от него повторной настоятельной просьбы о выезде за рубеж, и можно думать, что он удовлетворил бы тогда эту просьбу, как согласился в том же году на отъезд Е. И. Замятина. Заявление Булгакова, что русский писатель не может жить «вне родины», было шагом навстречу высокому собеседнику; но оно подразумевало по крайней мере, что и на родине необходимо иметь условия, при которых писатель все-таки сможет работать и жить. На эту тему Сталин не обронил ни слова.
Телефонная беседа оборвалась так же неожиданно, как началась, и, несомненно, к полному удовольствию Сталина. Только его обещание встретиться и поговорить более основательно могло означать, что он в принципе готов обсудить и другие вопросы, волновавшие Булгакова. Но мог ли быть доволен таким исходом важнейшего для него разговора сам Булгаков? По-видимому, нет, если не считать приподнятого возбуждения от самого факта сталинского звонка. Ведь вынужденное молчание для писателя, уклонившегося от эмиграции за рубеж, подобно смерти, даже если молчать приходится в должности режиссера-ассистента МХАТа, пожалованной Булгакову.
В мае 1930 года Булгаков без всяких затруднений, как и предполагал Сталин, поступил на штатную режиссерскую должность в указанный им театр. Художественный руководитель МХАТа К. С. Станиславский был обрадован и смущен таким назначением — оно все-таки мало соответствовало настоящему творческому статусу автора «Белой гвардии» и «Дней Турбиных». Тем не менее ошиблись все, кто полагал, что зарплата Булгакова в театре — это лишь форма пособия, назначенного безработному писателю от государства. Как режиссер-ассистент Булгаков работал много и в высшей степени профессионально. Мхатовские «Мертвые души» по его инсценировке были первым тому подтверждением.
Все творчество Булгакова в 30-е годы — это, по существу, борьба за Авторство в широком смысле слова, борьба тем более отчаянная, что конкретные обстоятельства жизни писателя препятствовали энергии его творческого самовыражения на каждом шагу.
Начать с условий работы Булгакова в МХАТе и других театрах, с которыми он так или иначе сотрудничал или пытался сотрудничать в последнее десятилетие своей жизни. Как оригинальный драматург, автор собственных новых пьес, Булгаков не пробился нигде, если не считать злосчастной постановки «Мольера» на мхатовской сцене в 1936 году, когда спектакль, передержанный в бесконечных репетиционных мучениях почти шесть лет, был затем поспешно снят на седьмом представлении, не прожив в репертуаре театра и двух месяцев после премьеры.
Редакционная статья «Правды» «Внешний блеск и фальшивое содержание» положила конец попыткам возрождения «булгаковщины» на сцене МХАТа. Все остальные пьесы Булгакова 30-х годов — «Адам и Ева» (1931), «Блаженство» (1934), «Иван Васильевич» (1935), «Александр Пушкин» (1936) и «Батум» (1939) при жизни автора не были поставлены вовсе, хотя в каждом отдельном случае перед ним мерцала надежда увидеть свою пьесу на сцене. Работа над инсценировками в этих обстоятельствах была полувынужденной формой осуществления собственных авторских идей через сюжеты тех произведений русской классической и мировой литературы, к которым Булгаков был особенно привержен.
При поступлении на штатную службу в МХАТ Булгаков столкнулся с замыслом режиссуры воплотить на сцене «Мертвые души», то есть оказался перед лицом сложнейшей театральной проблемы, над которой мхатовцы безуспешно бились несколько лет. Проблема начиналась с инсценировки, так как все предшествующие попытки превратить поэму Гоголя в пьесу заканчивались неудачей. Неудачной была и последняя инсценировка Д. П. Смолина, от которой МХАТ вынужден был отказаться. Выполнить эту работу пришлось самому Булгакову, хотя он с самого начала ясно сознавал, что «Мертвые души» инсценировать нельзя.
«Примите это за аксиому от человека, который хорошо знает произведение», — писал он П. С. Попову 7 мая 1932 года, когда подготовительная работа над спектаклем была еще в самом разгаре. «А как же я-то взялся за это? — оправдывался Булгаков в том же письме. — Я не брался, Павел Сергеевич. Я ни за что не берусь уже давно, так как не распоряжаюсь ни одним моим шагом, а Судьба берет меня за горло. Как только меня назначили в МХТ, я был введен в качестве режиссера-ассистента в «М. Д.» (старший режиссер Сахновский, Телешова и я). Одного взгляда моего в тетрадку с инсценировкой, написанной приглашенным инсценировщиком, достаточно было, чтобы у меня позеленело в глазах. Я понял, что на пороге еще Театра попал в беду — назначили в несуществующую пьесу. Хорош дебют? Долго тут рассказывать нечего. После долгих мучений выяснилось то, что мне давно известно, а многим, к сожалению, неизвестно: для того, чтобы что-то играть, надо это что-то написать. Коротко говоря, писать пришлось мне» (см. т. 5 наст. изд.).
Первый — и наиболее интересный — творческий план Булгакова заключался, таким образом, не в инсценировании «Мертвых душ» Гоголя, а в создании пьесы о Гоголе, который видит современную ему Русь из Италии, из «прекрасного далека». Автор «Мертвых душ» в этом замысле оказывался главным действующим лицом, переживающим и обдумывающим свой сюжет, имеющим возможность сопоставить и оценить разные национальные миры. Он становился как бы центральным субъектом действия, по отношению к которому вся история плутовства Чичикова с мертвыми душами в условиях российских крепостнических нравов и крепостной психологии превращалась из непосредственной реальности сцены в опосредованную действительность творческого сознания Автора. Булгаков решился после Мольера поднять на театральную сцену самого творца «Мертвых душ» — одного из любимых своих писателей, может быть — главного своего учителя. Из глубины прошлого века Гоголь, как никто, проник в общий национально-исторический ход вещей, определявших настоящее и будущее России, благодаря чему каждый характер его гениальной поэмы, включая чиновно-полицейскую верхушку русского губернского города Н., воспринимался в их настоящей, надвременной человеческой сущности.
Личность Автора в замысле пьесы давала возможность включить в ее конструкцию не только сатирические сцены