Читать интересную книгу Икона и Топор - Джеймс Биллингтон

«Свободный и прекрасный космос» искусства, казалось, предлагал новые возможности гармонизировать диссонансы все более впадавшего в беспорядок мира. Столь распространенная в пушкинскую эпоху романтическая идея, что разные формы искусства суть выражения общей духовной правды, вновь ожила и усилилась.

«Русский балет» являл собою гармонический синтез сценического дизайна Бенуа, Бакста и Рериха, музыки Стравинского, танца Нижинского, хореографии Фокина и организаторского таланта Дягилева. Художественные средства как бы сливались воедино. Футуризм, самая дерзкая и революционная из новых художественных школ, зародился в живописи и только затем перекочевал в поэзию[1303]. Художник Врубель во многом черпал вдохновение в поэзии, а его свежие краски в свою очередь вдохновляли поэтов. Брюсов воспевал «просторных крыльев блеск павлиний», раскинутый Врубелем над «пустыней» современности[1304], а Блок в статье «О современном состоянии русского символизма» с огромным лиризмом говорил о красках его заката: «…как сквозь прорванную плотину, врывается сине-лиловый мировой сумрак (лучшее изображение всех этих цветов — у Врубеля) при раздирающем аккомпанементе скрипок и напевов, подобных цыганским песням»[1305].

Поэзия в свою очередь выплескивалась в песню, что особенно ярко заметно в творчестве Блока. До революции он написал стихотворный цикл, чтобы поведать, «о чем поет ветер», а сразу после Октябрьского переворота в знаменитой поэме «Двенадцать» пришел к мысли, что пел ветер о революции. Мощные, порывистые строки приводят отряд из двенадцати революционеров в зимний Петроград. Затем поэт вставляет к текст революционную песню, которую традиционно пели под аккомпанемент рыдающих балалаек:

Не слышно шуму городского,За невской башней тишина,И на штыке у часовогоГорит полночная звезда[1306].

У Блока две последние строчки изменены и говорят скорее об освобождении, чем о заключении:

И больше нет городового— Гуляй, ребята, без вина![1307]

Но неслышная мелодия все та же — тоскливая, жалобная, струнная; и надо сказать, что к моменту своей безвременной кончины в 1921 г. Блок уже весьма иронически смотрел на собственный поэтический вклад в революцию.

Блок любил живопись и музыку, писал пьесы, изучал филологию, дискутировал с философами и женился на дочери крупнейшего российского ученого — Менделеева. Величайший поэт поэтической эпохи, он уже ex officio[1308] — одна из ключевых фигур в ее культуре. Но поскольку Блок и сам чувствовал, что музыка ближе духу этой эпохи, чем поэзия, в качестве наиболее яркого примера российского прометейства уместно, по-. жалуй, выбрать Александра Скрябина, одного из величайших пианистов и наиболее оригинального композитора эпохи.

Творчество Скрябина вдохновляла мистическая вера Соловьева в божественную мудрость, а также идеи международного теософского движения, основанного Еленой Блаватской, наставницей старшего брата Соловьева и самозваной хранительницей сокровенных тайн вселенского братства и единения с мертвыми. Годовщину смерти Блаватской (она умерла 8 мая 1891 г.) ее последователи называли днем Белого Лотоса, и среди интеллектуалов серебряного века он был не менее популярен, чем среди социалистов — праздник Первого мая, учрежденный Вторым Интернационалом ровно за неделю до кончины Блаватской.

Для Соловьева и для символистов софия была мистическим союзом божественной мудрости и вечно женственного; и Скрябин через свое искусство стремился овладеть Софией в обоих смыслах. «Если б я мог овладеть миром так, как овладеваю женщиной»[1309], — писал он, обращаясь к невнятному, но завораживающему языку Бёме, столь хорошо знакомому русским мистикам: «Мир пребывает в порыве к Богу… я — мир, я — поиски Бога, ибо я и есть то единственное, что я ищу»[1310].

Скрябин — истинный романтик, этакий космический Новалис, воспринимающий свое искусство как «последний великий акт свершения, акт бракосочетания мужского начала — творческого духа и начала женского — мира»[1311]. Мистицизм бесконечного желания, таким образом, вполне логически вытекает у него из кипучих мелодий ранних фортепианных сочинений в манере Шопена и Листа. Однако сложные оркестровые произведения, к которым он вскоре обратился, свидетельствуют и о технической изобретательности, и об уникальной способности выразить внутренние устремления эпохи. Главными вехами художественно-духовного развития Скрябина являются четыре музыкальных произведения: «Божественная поэма» (1903), его третья и последняя симфония; «Поэма экстаза» (1908); «Прометей. Поэма огня» (1909–1910) и «Мистерия», над которой композитор только начал работать незадолго до своей скоропостижной кончины в 1915 г.

«Божественная поэма» рисовала восхождение человечества к божественному: первая часть — борения, вторая — чувственные наслаждения, последняя — «божественная игра» духа, освобожденного от материи. Сочиняя за рубежом «Поэму экстаза», композитор встречался со многими социалистами и даже подумывал использовать знаменитую строку «Интернационала» («Вставай, проклятьем заклейменный…») в качестве эпиграфа к этому сочинению[1312]. Избавленье, однако, должен был дать не революционный вождь, но мессия, который объединит искусства и дарует роду людскому «новое Евангелие» взамен устаревшего Нового Завета. Скрябин, видимо, полагал себя новым Христом, когда проповедовал с лодки на Женевском озере и близко сошелся со швейцарским рыбаком-радикалом по имени Отто — своим св. Петром[1313].

Язык его нового Евангелия оказался еще более непривычным, нежели переливчатая «Поэма экстаза», где заметно некоторое музыкальное сходство с блестящими модуляциями «Тристана и Изольды». На рубеже веков вагнеровская «музыка будущего» пользовалась в России огромной популярностью, и «Прометей. Поэма огня», по словам видного русского музыкального критика, «…является продолжением и развитием грандиозного вдохновенного финала «Гибели богов» Вагнера… Но… У Вагнера пожар — разрушение, гибель. У Скрябина — возрождение… акт творения нового мира, который открывается перед духовным взором человека в экстатическом восторге… Ее [1314] основное настроение — экстатичность, полетность. Ее стихия — огонь… Огонь, огонь и огонь. Всюду огонь. И ему сопутствует исступленно вопиющий набатный колокол и звоны невидимых колоколен. Тревога растет. Перед взором встает огнедышащая гора. «Волшебный огонь» вагнеровской «Валкирии» детская забава или рой светляков в сравнении с «заклятиями огня» у Скрябина…»[1315]

«Завлятия огня» в «Прометее» — результат совершенно новой гармонической системы. В частности, Скрябин включил в свою музыку мистические аккорды флагеллантов, подобно тому как Блок в финале поэмы «Двенадцать» вводит флагеллантский образ вернувшегося «Христа» во главе двенадцати учеников. Кроме того, композитор установил соотношение между музыкальной гаммой и цветовым спектром, вписав в партитуру отдельной строкой цветовые аккорды — их предполагалось проецировать в концертном зале посредством «световой клавиатуры», гигантского светоотражающего инструмента, на котором играют, как на беззвучном фортепиано. Завороженность цветом была вообще особенностью эпохи, стремившейся возместить серость первоначальной индустриализации. Римский-Корсаков совершенно независимо пришел к соединению звука и цвета, а повторное открытие насыщенного, чистого цвета отреставрированных икон побудило новое поколение художников увидеть в цвете как таковом многие из чудодейственных сил, что изначально приписывались иконам. Василий Кандинский, который выставил первую из своих новаторских непредметных картин в том же 1910 г., когда Скрябин создал своего «Прометея», утверждал, что «цвет в картине — то же, что энтузиазм в жизни»[1316], и что «психическая сила краски… вызывает душевную вибрацию»[1317] — от полного покоя небесной лазури до «звука высокой трубы» землисто-желтого цвета[1318].

В последний год жизни Скрябин обратился к великому произведению, в котором надеялся объединить искусства и возвысить человека до уровня божества. Уже в партитуре «Прометея» он указывал, что хор нужно одеть в белые одежды, подчеркивающие сакраментальный характер действа. Теперь, делая наброски для «Мистерии», он задумал объединить две тысячи исполнителей в фантастическом синтезе мистериальной драмы, музыки, танца и оратории. По замыслу это был скорее «ритуал», нежели музыкальное произведение, без зрителей — одни только исполнители; помимо звука и цвета, автор вписал в партитуру и запахи, чтобы создать своеобразную мультисенсорную полифонию; действие начиналось в Тибете и заканчивалось в Англии[1319]. Поставить «Мистерию» было невозможно, да и внятно записать ее Скрябину оказалось не под силу, но деятели искусства серебряного века не ставили это в упрек композитору, большинство из них соглашались с Кандинским, что искусство есть «выражение мистерии средствами самой мистерии»[1320]. Человечество же духовно было к мистерии отнюдь не готово. Чтобы подготовить его к величественному ритуалу, который соединит в себе доброе, истинное и прекрасное, требовался великий катаклизм. И такой катаклизм не заставил себя ждать: вскоре после того как Скрябин набросал первый эскиз («начальный акт», как он говорил) своей «Мистерии», грянула Первая мировая война. А всего через несколько месяцев Скрябин скончался.