Представители разных течений и направлений на рубеже XIX–XX вв., занимаясь иллюстрированием книг и оформлением журналов, старались возродить и переосмыслить традицию, возникшую на заре русской книжности. Они стремились добиться композиционного и стилистического единства шрифта, орнамента заставок, инициалов и композиции иллюстраций. Но мировосприятие при решении этих проблем оставалось предельно современным эпохе. «Современность и всякое отсутствие патины при исключительной верности их эпохе», – отметил И. Э. Грабарь[154]. С вниманием художники-ретроспективисты и теоретики искусства относились к вопросу о книжных иллюстрациях, их колорите, композиционном и стилистическом решении. «Иллюстрация не должна ни дополнять литературного произведения, ни сливаться с ним, – писал С. П. Дягилев, – а наоборот, ее задача – освещать творчество поэта остроиндивидуальным, исключительным взглядом художника и…чем он ярче выражает личность художника, тем важнее его значение»[155].
Для различных представителей ретроспективизма в книжной графике часто был характерен уход от фабулы иллюстрируемого произведения: не уничтожая «литературности», они заменяли сюжет или описываемое автором событие набором характерных предметов, образов, цвета и линии. В итоге иллюстрируемые произведения преломлялись сквозь призму художественного восприятия, обретали новую жизнь и осложнялись новыми ассоциациями. Новый виток развития синтеза слова и изображения с опорой на древнерусские книжные традиции привел к возможности показать и почувствовать то, что не было прочувствовано или прочитано в тексте, что, по сути, не лежало на поверхности. Понимание, что есть книга и каким должно быть ее оформление, было разнообразным и во многом зависело от исторической эпохи, которую пытался осмыслить в своей работе тот или иной художник.
Русские художники Д. С. Стеллецкий, братья В. М. и А. М. Васнецовы, И. Я. Билибин, Б. В. Зворыкин, Н. Н. Рерих и другие, увлекшись историей России допетровского времени, сочли необходимым попробовать себя не только в качестве иллюстраторов древнерусских произведений, но и выступить в роли книгописцев и изографов.
Одним из интереснейших и неординарных мастеров, работавшим в книжной графике и создавшим несколько небольших и довольно любопытных рукописных книг, был Дмитрий Семенович Стеллецкий.
Глава 1. Дмитрий Семенович Стеллецкий (1875–1947 гг.): книгописец и книжный график
§ 1. Жизнь и творчество Д. С. Стеллецкого
Дмитрий Семенович Стеллецкий родился 1 (13) января 1875 г. в г. Брест-Литовске Гродненской губернии в семье военного инженера[156]. Члены этой семьи принадлежали к легендарному древнему роду Елеозоровых[157]. Его детство прошло в имении отца, недалеко от Беловежской Пущи. В 1896 г. вся семья переехала в Петербург и поселилась на Васильевском острове. В этом же году Дмитрий Стеллецкий поступил в Высшее Художественное училище при Академии художеств в Петербурге на архитектурное отделение[158]. Но, быстро увлекшись скульптурой, перешел на скульптурное отделение к профессору Г. Р. Залеману при заведующем скульптурной мастерской В. А. Беклемишеве. В планы обучения входило изучение и копирование памятников древнерусского искусства. Также Стеллецкий изучал «целыми месяцами издания по русской древности» в Академической библиотеке[159]. Все это оказало воздействие на формирование его художественного мировосприятия.
В 1900 г. от Академии художеств Стеллецкий и его сокурсники Б. М. Кустодиев и К. И. Мазин отправились в поездку по России для «сбора материала». Эта поездка, наряду с академическим курсом копирования, способствовала пониманию художником подлинных, корневых истоков русского искусства.
Во время поездки по Русскому Северу он делал записи и выполнял зарисовки, попавшие впоследствии в руки известного русского музыкального критика Бориса Асафьева (Игоря Глебова).
Начиная с 1900 г. Стеллецкий, один или вместе со своим другом Борисом Кустодиевым[160], периодически ездил по старинным русским городам и монастырям: в 1903 г. он с Кустодиевым побывал в Новгороде, в 1907 г. посетил Ферапонтов и Юрьевский монастыри, путешествовал по Русскому Северу, записывая свои впечатления и делая зарисовки монастырских фресок и икон[161]. Поездки дали возможность изучить древнерусское искусство и найти эстетические и историко-культурные основы своего художественного творчества, сформировать свой взгляд на принципы современного ему искусства и перспективы его развития. Борис Асафьев, рассказывая о своих впечатлениях от дорожного альбома Стеллецкого, отмечал: «Есть у меня дорожный альбом художника Д. С. Стеллецкого с зарисовками путевых наблюдений на Севере. Я понял, почему многое убеждало своей правдивостью в его строго-стилизационных обобщениях былого Руси. Он находил главное, эстетически значительное, жизненно сосредоточенное в образах прошлого через «усечение» случайного в своих современных наблюдениях: провидя во встретившемся явлении «образ далекого», художник переключает этот образ в родную для него сферу, в родное окружение. Это очень интересное качество в русском стилизаторстве, очень редко покидающее действительность…»[162].
Это «переключение образов в родную сферу, в родное окружение» было характерно для академического курса Г. Р. Залемана и мастерской В. А. Беклемешева. Благодаря педагогам Стеллецкий имел возможность экспериментировать, заниматься «не археологической реставрацией», а, как справедливо подметил А. Н. Бенуа, «приобщать современный декоративизм к величавому наследию веков – во имя великого монументального искусства и, быть может, – новой эстетической культуры»[163]. Первые навыки практической работы Стеллецкий получил еще в годы учебы: вместе с А. Г. Матвеевым он работал в керамической мастерской С. А. Мамонтова. За скульптурную группу «Узники» 31 октября 1903 г. Стеллецкого удостоили звания художника-скульптора и серебряного академического знака. Начался новый этап в жизни и творчестве мастера.
После окончания Училища, в 1904 г., Стелецкий уехал в Париж, посещал академию Р. Жюльена и стремился устроиться на Севрскую мануфактуру. Но сотрудничество не сложилось[164], и он вернулся в Россию. Удачей для художника, оказавшегося в затруднительном финансовом положении, стало предложение М. К. Тенишевой поработать в ее мастерской в Талашкино на полном пансионе.
Первоначально работа в Талашкинских мастерских увлекла Стеллецкого, о чем он не преминул сообщить Б. М. Кустодиеву: «Здесь, слава Богу, работы хоть отбавляй и нужны только руки, с утра и до поздней ночи я совсем поглощен работой… У меня прямо почти великолепная мастерская с боковым и верхним светом, в моем распоряжении глина, пластик, и полотно, и краски – чего только захочешь, сейчас же все будет… В перспективе у меня еще больше работы, так как княгиня строит здесь церковь, которая должна быть чудом искусства, и она говорила, что для лепки моей есть тут что поделать»[165]. Но стремящийся к свободе творчества и творческой независимости Стеллецкий вскоре начал жаловаться на свое несвободное положение наемного художника. В итоге скульптор через год вернулся в Петербург.
В 1907 г. вместе с Кустодиевым Стеллецкий посетил Италию, ее главные центры искусств: Венецию, Флоренцию, Рим. В Венеции им удалось принять участие в выставке. Эта поездка по Италии, а затем в Париж дали Стеллецкому колоссальный импульс для работы. О поездке после своего возвращения он говорил: «Это лето, проведенное мною в Италии, и после Италии Париж принесли мне гораздо больше, чем я мог бы предположить»[166]. Стеллецкий утвердился в своих воззрениях на идейные и художественные основы современного русского искусства. «В начале девятисотых годов и до самой своей смерти в 1946 г. он оставался убежденным антизападником, упорным глашатаем нашей «самобытности», ненавистником того европеизма, каким пахнуло в конце прошлого века с выставок «Мира искусства» (хотя сам и принимал на них участие)», – отметил впоследствии С. К. Маковский[167].
Давая характеристику основной направленности творчества Стеллецкого, подчеркивая его стремление к освоению традиций древнерусского искусства и желание осмыслить их на совершенно новом этапе развития российской культуры и государственности, Маковский писал: «Стеллецкий думал не о художественном приеме, не о стилизации, он грезил о Реформе (с большой буквы), о новой эре искусства, отказавшегося от Ренессанса, об искусстве, верном древнему канону: плоскостному, двухмерному изображению, обратной перспективе, анатомической отвлеченности, красочной символике – словом тому, что нашло высшее свое выражение (если не считать неподражаемых византийских мозаик) в иконах и фресках в эпоху нашего художественного цветения в XV–XVI веках. При том верность далекому прошлому представлялась ему как свободное вдохновение (молодое вино в старых мехах), отнюдь не как слепое подражание или ремесленная подделка… И вот всем своим трудом… он утверждал этот художественный неовизантинизм»[168].