Основой для театра Ефимовых стали народные «петрушечные» кукольные представления, которые они стремились превратить из фольклорных в авторские, обогатив их новым репертуаром, профессиональной работой художника и скульптора, усовершенствовав само устройство перчаточных кукол.
Для творчества Ефимовых режиссура – прежде всего разновидность изобразительного искусства. Такой взгляд отчетливо обозначает преемственность театра Ефимовых и с Петроградским художественным театром марионеток Слонимской – Сазонова, и с традициями французского кукольного театра XIX века – Доминика Серафена, Жорж Санд, Лемерсье де Невиля, Анри Ривьера, Мориса Бошара и Анри Синьоре.
Эту преемственность Н. Симонович-Ефимова и сама неоднократно подчеркивала: «Товарищи по искусству, – писала она, – разделены не пространством даже, а временем – обстоятельство, меняющее дело роковым образом. Лемерсье де Невиль, действовавший во второй половине XIX века; Жорж Санд, умершая за год до моего рождения, Лоран Мурге <…>; С ерафен, театр которого посещал в детстве Анатоль Франс <…>, – вот те, с кем бы я поговорила, и они поняли бы меня с полуслова»[129].
Ефимовы не считали марионеток универсальными куклами для спектаклей, полагая их слишком эфемерными и меланхоличными, а в силу особенностей их конструкции – неспособнымии к психологической игре. Для театра Ефимовых более подходила приземленная кукла-перчатка, мгновенно оживающая в руках артиста. «Хорошенькая Марионетка», по мнению Н. Я. Симонович-Ефимовой, художественно уступает «гениальному неудачнику Петрушке»: в ней слишком много «механизмов, рычажков и крючков», превращающих ее скорее в механизм, чем в персонаж. Петрушечные же куклы – «маленькой величины памятники», внутренний масштаб которых решен их создателем, – способны к точным и органичным действиям.
Ефимовы первыми в России отчетливо дифференцировали понятия «петрушечная кукла» и «марионетка». (До них, как правило, под словом «марионетка» подразумевалась любая театральная кукла.)
Стремясь добиться признания за кукольным театром прав высокого искусства, Ефимовы декларировали его преимущества перед драматическим театром. Ширма бродячего кукольника и видавшие виды петрушки с деревянными головками не шли для них ни в какое сравнение «со своим привилегированным коллегой, артистом-человеком, окруженным почестями во дворцах-театрах».
В первой четверти ХХ столетия проблемы взаимосвязи и взаимодействия драматического и кукольного театров, противопоставления актера и куклы были особенно актуальны и часто дискутировались. Отражение этих дискуссий есть и в одной из пьес Н. Симонович-Ефимовой:
«1-й негр. Мы – куклы!
2-й негр. Ну, куклы.
1-й негр (жест в публику). А это – люди?
2-й негр. Ну, да – люди.
1-й негр. Мы все, куклы, представляем людей?
2-й негр (кивает молча).
1-й негр. Вот теперь и послушай: я походил по театрам и сделал открытие. Теперь люди играют кукол! В Камерном театре изображают марионеток; в Художественном каких-то картонных, на манер шопок[130]; в „Турандот“ – петрушек. Люди боятся играть всерьез»[131].
Активное отстаивание Н. Симонович-Ефимовой преимуществ театра кукол перед «живыми актерами» являлось скорее протестом против формальных режиссерских и сценографических решений, прикрывавших, по мнению Ефимовых, отсутствие образного, содержательного результата зрелищностью, огромностью сцены и роскошью декораций.
«Время марионетки» заканчивалось – наступало «время петрушки».
Ефимовы стремились уйти и от элитарности в искусстве, в том числе от «слишком аристократичной» марионетки – к понятной для новой послереволюционной публики перчаточной кукле-петрушке, к искусству, «на которое смотрят более жадными глазами». К этому стремлению присоединилось и желание попытаться «освободить скульптуру от навязанной ей роли неподвижности», дать куклам новый, не примитивный репертуар и новые выразительные средства.
Все это нужно было сделать, опираясь на проверенные веками возможности площадной народной кукольной комедии: сценичность, действенность, многособытийность, естественность существования кукол на их сценических подмостках – ширме, где «они буквально выросли, а не пересажены»[132].
В дискуссии о том, нужно ли реставрировать театральное наследие прошлого – народные кукольные представления, традиционные спектакли, – или создавать принципиально иные художественные формы, Ефимовы были на стороне тех, кто считал, что в условиях нового времени реставрация и стилизация старых спектаклей нецелесообразна. Время прежних спектаклей прошло, и их зрителей больше нет. Но на основе старого, традиционно-цехового, можно создать новый – профессиональный театр кукол. Причем преимуществами такого театра должны оставаться его мобильность и портативность.
Из народного «Петрушки» Ефимовы заимствовали и интерактивность его представлений. Персонажи их спектаклей, как правило, вступали в диалог с публикой; портретная кукла, изображавшая Ивана Андреевича Крылова («Басни Крылова»), обсуждала с крестьянами мораль очередной басни и произносила речи на открытии библиотек[133]. Живой контакт со зрительным залом стал одним из режиссерских приемов, заимствованных Ефимовыми у традиционного «Петрушки», а наличие мгновенной зрительской реакции являлось своеобразным мерилом для оценки качества спектакля и поводом для его совершенствования.
Открытую реакцию публики Н. Симонович-Ефимова считала залогом успеха, но сам успех для режиссера складывался из точного отбора выразительных средств, жестов и особого, простодушного артистизма ее кукол. Один из первых профессиональных спектаклей Ефимовых – «Пустынник и медведь» (1917) по басне И. А. Крылова – исполнялся ими более двадцати лет. Н. И. Сац вспоминала, что «в этой басне было то, за что мы любим театр, когда видим сердцевину живого, видим действующих лиц, на глазах меняющих взаимоотношения, радующихся, если сомнения уходят… Пустынник доверчиво ложился на колени к Медведю, а тот трогательно заботился, пытаясь отогнать муху от спящего друга. И когда Медведь, желая убить муху, ударил его камнем по лбу, зло казалось таким непроизвольным, что не только маленькие, но и взрослые зрители чувствовали себя растерянными»[134].
Басня Крылова в интерпретации Ефимовых заставляла зрителей не столько удивляться искусным трюкам кукол, сколько искренне и глубоко сопереживать персонажам. Это было внове. Причем исполнители добились этого без помощи декораций, без музыкального оформления, диалогов и световых эффектов. Сцена решалась как пантомима, только с помощью действий кукол, которые впоследствии (в поздних редакциях) комментировал Автор – портретная кукла И. А. Крылова.
Кукла нескладного увальня-Медведя, с большими ушами и крохотными, близко посаженными глазами-пуговками, с по-детски оттопыренной губой и толстым задом была мастерски сделана И. Ефимовым. Она анатомически точно воссоздавала персонаж, но и не была буквальным чучелом медведя. Ефимовский Медведь – типический басенный образ, в котором метафорично соединились и лень, и простодушие, и хитрость, и доброта, и неповоротливость, и детскость, и сила. Все эти качества кукла проявляла в пластике, в угловатой грации движений.
Ефимовы создавали своих кукол как идеальных действующих лиц спектаклей. Они должны были обладать тем внешним видом и той неповторимой пластикой, которые позволяли не казаться, а быть театральными персонажами со своими индивидуальными характерами. Подобные куклы крайне редко встречаются в театральном деле. И если чаще всего они лишь инструмент артиста-кукловода, то ефимовские куклы сами диктуют актеру правила своего поведения на сцене. Не кукла здесь служит исполнителю, помогая игре, а скорее кукловод служит кукле, следуя ее «воле», подчиняясь технологически продуманному художественно-пластическому образу. У Ефимовых не кукла – медиатор артиста, а скорее артист – медиатор куклы.
Именно так была сделана И. Ефимовым кукла Пустынника («Пустынник и Медведь)». Внешне – идеализированный образ русского крестьянина. Голову Пустынника Иван Ефимов решил лаконично, с точно читающимся силуэтом. Руки куклы были удлинены (короткие ручки кукол-«перчаток», как считали Ефимовы, нужны только для буффонного репертуара).
Третьим персонажем, появившимся в этом спектакле чуть позже, был образ И. А. Крылова. Вероятно, Ефимовы могли сыграть подобную роль резонера и без куклы, как обычно играл в «Петрушке» Музыкант-шарманщик. Но режиссеры считали, что существование в рамках одного спектакля куклы и живого актера стилистически неверно, нарушает художественное единство спектакля, поэтому сделали большую портретную куклу баснописца. Даже и не совсем куклу – скорее торжественный памятник, масштабную движущуюся скульптуру, появление которой над ширмой становилось событием.