Читать интересную книгу Хлыст - Александр Эткинд

Пока Радлова писала свои диалоги солиста-жертвы и хора-народа, муж ее пытался использовать академическое знание греческого театра для постановки массового авангардного действия. Этот проектируемый жанр называли «народной комедией», а иногда и «всенародной трагедией»[1909]. В поставленном Сергеем Радловым массовом зрелище «Блокада России» (1920) актеры-маски общались с Хором, состоящим из красноармейцев; в зрелище «К мировой коммуне» (1920) участвовали 4 тысячи статистов, в «Победе революции» (1922) — полторы тысячи. По словам влиятельного критика, созданный Радловым в 1920 театр «имел целью возрождение техники площадного театра в условиях революционной современности»[1910].

Тогда, в 1922, близкий к Радловым Адриан Пиотровский писал о новом значении театра в революционную эпоху, используя знакомые анти-кантианские метафоры. «Страшные состояния отрешенности от пространства и времени, даруемые человеку лишь на короткое мгновение творчества, выросли для России в пять лет и назвались революцией». Революция есть экстатическое состояние исторического масштаба. Театр, как «сильнейший организатор сердец и умов», и его производные в политической жизни — манифестации, парады, субботники — имеют значение, которое автор точно называет магическим. «Все социальные ткани опрозрачнились и утончились. Жизнь стала необычайно декоративной»[1911].

Анна Радлова, жена руководителя Театра народной комедии, конечно, предназначала Богородицын корабль для такого рода осуществления — страшного и декоративного, похожего на массовое радение; но, насколько известно, попыток поставить его на сцене или на площади не предпринималось. В 1923 Сергей Радлов вместе с другими ‘эмоционалистами’ — Кузминым в качестве композитора, Пиотровским в качестве переводчика — поставил пьесу Эрнста Толлера Эуген несчастный. Ее кастрированный герой безуспешно ищет счастья в утопическом обществе[1912]. Вполне неожиданным способом пьеса немецкого экспрессиониста стала точно в ряд между скопческими текстами Анны Радловой. Соответствуя необычным интересам этого кружка, пьеса Толлера в новом материале воплощала ту же проблему на перекрестии эротики, мистики и политики, над которой десятилетиями размышляла Радлова.

Новое октябрьское зрелище на Неве планировалось в 1927. Сергей Радлов писал: «Была известная логика в том, что НЭП приостановил развитие массовых празднеств. Не меньшая логика и в том, что теперь вновь осознана их современность»[1913]. Но этот дионисийский праздник на пороге большого террора не состоялся. Даже жена режиссера обдумывала произведение другого жанра.

ПРАВА РУКОПИСИ

На фоне катастрофических обольщений современников особенный трагизм Радловой привлекал внимание, но он же послужил одной из причин последующего забвения. Ее муж и друзья долго, до самого Большого террора, сохраняли свой энтузиазм. Современный историк видит в этом кружке едва ли не самый эффективный из центров культурной революции[1914]. У Радловой восприятие трагедии через Ницше и Вячеслава Иванова осложнялось иными литературными влияниями, и более всего, вероятно, многолетним и профессиональным интересом к Шекспиру. Все же тот особенный трагизм, о котором с таким нажимом писали современники, в свете прошедших лет кажется просто верным историческим чувством. Менее всего для ее круга и времени характерен был здравый смысл. В противоположность мужчинам отстраняясь от политики, Радлова искала спасения на иных путях, по видимости более традиционных, но в некотором смысле и, наоборот, радикальных.

Текст Повести о Татариновой (1931)[1915] написан на основе профессионального знания документов начала 19 века. Очевидно, что автор работал с исторической литературой и, возможно, с архивными источниками. В сравнении с Елисаветой, Татаринова обладает неоценимым преимуществом — исторической реальностью. Скопческая легенда пересказана Радловой как миф, и автор верит в его историческую достоверность не больше читателя; история же Татариновой есть именно история, то есть правда или ложь, и она подлежит проверке общеизвестными критериями. Повесть о Татариновой в большой части основана на подлинных документах эпохи, которые в обилии публиковались в русских исторических журналах в 1860–1890-е годы. Труд Радловой отличается от научного исследования отсутствием ссылок; но у многих цитат, взятых Радловой в кавычки или, наоборот, скрытых от читателя, обнаруживается документальный источник. Когда он не обнаруживается, мы приписываем его фантазии Радловой, хотя вполне возможно и то, что источниковая база Радловой и ее знакомых была шире нашей. Обнаружить документы, рассеянные по журналам и архивам, прочесть их, переписать стоило определенного труда; но в том кругу, в котором прошла молодость Радловой, в кругу «архивных юношей» (термин Пушкина) и «архивных девушек» (термин Ахматовой), такая работа была самой обычной.

Когда наследники русского символизма нуждались в самонаименовании, они назвали себя точно так же, как называли себя члены секты Татариновой — адамистами[1916]. Вряд ли речь может идти о совпадении вновь образуемых неологизмов; такая случайность маловероятна на фоне исторической эрудиции, присущей смешанному кругу акмеистов и пушкинистов 1910–1920-х годов. Опус Радловой представляет собой уникальный памятник ценностям, интересам и эрудиции этого круга, памятник поздний и тем более любопытный своим анахронизмом. Радлова жила среди людей, которым деды их дедов казались непосредственными предшественниками. В этой мифологии люди начала 20 века продолжали дело, начатое как раз столетие назад. Ходасевич писал в 1921, что живая, личная связь с пушкинским временем «не совсем утрачена», и называл пушкинскую эпоху «предыдущей» по отношению к своей собственной[1917]. По свидетельству мемуариста, в 1914 году в кругу авангардных поэтов и художников, в который входили Сологуб, Мандельштам, Гумилев, Радлова, «свирепствовало» увлечение 1830 годом[1918]. Люди 1910-х годов до такой степени идентифицировали себя с Пушкиным, что считали возможным дописывать его недописанные сочинения[1919]. Но интерес к событиям столетней давности не исчерпывался пушкинской мифологией, как и сама эпоха не сводилась к «первому поэту».

До Радловой, мистическими интересами императора Александра и его окружения занималась проза Всеволода Соловьева, Дмитрия Мережковского, Ивана Наживина, Георгия Чулкова, Веры Жуковской. Старый дом Всеволода Соловьева — иронически-сентиментальное повествование о мистическом соблазне, опасном для неопытного девичьего сердца, и о спасительном разочаровании; Татаринова здесь показывается в роли опасной и смешной. Автор мог ассоциировать ее с Блаватской, разоблачению которой он посвятил немало сил, и — менее прямая, но для брата Владимира Соловьева очень значимая ассоциация — с Анной Шмидт. Мережковский в Александре I соединял политическое самоопределение его героя-декабриста с религиозными исканиями Татариновой, так что оба становились его предшественниками в деле религиозной революции. Но радения скопцов, собрания у Татариновой, проекты Еленского описывались в Александре I с традиционным страхом.

Все же мистические поиски прекрасной эпохи оставались в поле внимания. Андрей Белый объявлял раннего Гоголя, автора Страшной мести, прямым предшественником символизма, по воздействию равным Ницше[1920]. Михаил Гершензон по-новому читал Чаадаева, делая его прямым предшественником Владимира Соловьева. «Элемент ренессансный у нас только и был в эпоху Александра I и в начале XX в.», — писал Николай Бердяев[1921], одной фразой сближая две эпохи под знаком высшей культурной оценки. Николай Минский находил у Александра и его правительства намерение осуществить глобальную религиозную реформу по протестантскому образцу, — ту самую, осуществить которую он сам считал необходимым для России. Таким образом идея углублялась в пространства менее известные. Василий Розанов переиздавал в своей редакции документы Кондратия Селиванова[1922]. Даже шеф полиции Белецкий, пытаясь объяснить популярность Распутина в царской семье, указывал на наследственное сходство в мистических увлечениях между Николаем II и Александром I[1923]. Единство места, которое почти всем актерам этой исторической драмы предоставлял Петербург, и предполагаемое единство действия компенсировали очевидное отсутствие преемственности во времени.

Трагический опыт обогатил восхищение эпохой двух Александров, императора и поэта, тяжким предчувствием близких катастроф. Как писал в своих стихах 1915 года Мандельштам, дальний родственник Радловой: