Читать интересную книгу Избранные работы - Рихард Вагнер

И как же я был удивлен, когда одного такого певца, даже не обладавшего большим дарованием, но проявившего добрую волю, я весьма скоро избавил от этих нелепых привычек, стоило мне только вкратце объяснить ему суть его задачи. Мой по необходимости простой метод состоял в том, что я заставлял его во время пения произносить полностью и отчетливо слова и новую для него систему пения довел до его сознания особым образом, а именно велел ему на одном дыхании с абсолютно равномерными и спокойными ударениями пропеть пригодные для данного случая довольно длинные периоды, исполнение которых он ранее сопровождал страстными вдохами и выдохами; когда же все это сошло благополучно, я предоставил его собственному чутью при движении мелодической линии усиливать звук и расставлять акценты сообразно со смыслом речи. И мне показалось, что даже на лице этого певца благотворно отразились исчезновение перенапряженных ощущений и возвращение к естественному состоянию и что ему стало как-то лучше на душе, после того как его все время задыхавшееся от спешки восприятие, изменив свою ненатуральную походку, пошло нормальным шагом. Результатом этого успокоения явился и вполне определенный физиологический эффект: исчезли характерные судороги, которые вызывают у наших певцов так называемые нёбные звуки, этот кошмар учителей пения, тщетно пытающихся спасти положение с помощью хитроумнейших механических средств принуждения, тогда как здесь нужно просто бороться с глупейшей страстью к аффектации, непременно охватывающей певца, как только он чувствует себя обязанным сменить естественную речь «пением» и все вделать «прекрасно», то есть притворяться.

Я полагаю, что подвергнуть себя подобному краткосрочному курсу лечения или даже перерождению в состоянии любой немецкий певец, обладающий хорошими задатками, и считаю бесполезным занятием тратить мастерство наших учителей пения на обучение тех, кто не может следовать советам, описанным мною выше. А если вы жаждете canto итальянцев, то отправляйте ваши лишь изредка пригодные для него голоса в Италию! Чтобы обучить немца драматическому стилю пения, действительно отвечающему его природным наклонностям, требуется нечто иное, нисколько не похожее на учебные методы, которые там считаются необходимыми. Ибо все, что нужно немецкому актеру-певцу (так я решил назвать его), кроме того руководства, которое требуется, чтобы он смог вновь обрести постыдным образом уничтоженную естественность в речи и пении, лежит только в духовной сфере необходимого ему образования.

Под духовной сферой я разумею, конечно, не вотчинные земли наших музыкальных и театральных школ, где господин профессор, читая лекции по вопросам эстетики, истории искусств и т. п. и посвящая свое красноречие вещам, сведения о которых он почерпнул из различных книжек, пытается убедить самого себя, что он кое-что в этом понимает[84]. Ведь мы имеем здесь дело с носителями популярного вида искусства, чье образование должно быть всячески ограждено от наших доктринерских максим, чтобы успехи их естественного развития, основывающегося на их собственных инстинктах, помогли нам самим уяснить себе, как же обстоят у нас дела с нашей драмой и имеет ли она какие-нибудь достижения.

Речь нужно вести только о том, какого свойства должны быть те задачи, которые мы ставим перед артистическими талантами нашего народа. Если у актера или певца широкое образование, то ему, как и всякому культурному человеку, это, конечно, идет на пользу, но оказать какое-то влияние на его специфическое искусство это образование все равно не сможет.

Формированию же этого искусства может способствовать только одно — изобразительный дар артиста, развивающийся под руководством и определяющим влиянием правильного образца. Этот дар, то есть врожденная подражательная способность, может возвыситься до художественного таланта благодаря тому, что подражание будет поднято до представления. Подражательная потребность находит удовлетворение в непосредственном воспроизведении чувственно осязаемых фактов обиходной жизни; без этого корня, уходящего в жизненную почву, талант артиста превращается в театральную аффектацию, которая подобна слабому сквозняку, едва заметному в душной атмосфере всей нашей аффектированной культуры. <…>

Ясно, что здесь все зависит от образца — в рассматриваемом особом случае мы понимаем под ним произведение композитора-драматурга. В этой связи мы должны заметить: неразумно требовать от сегодняшнего оперного певца, чтобы он пел и играл естественно, когда образец, на который он ориентируется, неестествен. Неестественность же нашей оперы — в полной неопределенности ее стиля, раздираемого двумя диаметрально противоположными тенденциями; я обозначу их так: итальянская опера (с canto и ricitativo) и немецкий зингшпиль на основе драматического диалога.

После рассмотренного выше понятно, что немцы должны были держаться как можно дальше от итальянской оперы и разрабатывать только немецкий зингшпиль. Это и делали лучшие из наших композиторов: так возникли «Волшебная флейта» Моцарта, «Фиделио» Бетховена и «Вольный стрелок» Вебера. Недостатком этих произведений является только то, что в них диалог еще не стал до конца музыкой. Здесь возникла одна трудность, ради преодоления которой мы сперва пускались в долгие обходные пути, пока наконец не поняли, что победить ее можно открывшимися нам до конца безграничными возможностями оркестра. Для воплощения своего чисто музыкального открытия названные композиторы смогли использовать в оперной традиции лишь арию и хоры, каковые наряду с магистральной дорогой диалога были отданы им во власть и предназначались для все более многообразной разработки. Мои собратья и сами поддались искушению сделать кое-какие уступки итальянскому canto, поскольку те особые вещи, в особенности взятые изолированно, сами по своему характеру приближались к cabaletta145 и т. п. Казалось, немецкий композитор боится упреков в примитивности со стороны меломанов и в том, что вокальные партии «неблагодарны», со стороны певцов; казалось, он стремится заранее отвести их посредством уступок, выражающихся в том, что в партии певцов то тут, то там вплетаются элементы колоратуры, — впрочем, их исполнение даже не позволяет представить в благоприятном свете изощренное искусство автора. Стало казаться, что устранить раздвоение стиля можно только одним путем: найти способ, чтобы пелся и диалог, и, преодолев таким образом изолированность вокальных номеров, уйти от искушения их недраматической реализации. Все попытки применить к нашему диалогу принцип собственно речитатива оказались неудачными — именно из-за этого «Эврианта» Вебера была так холодно принята публикой. В последнее время публика стала привыкать к диалогу, в большей степени проникнутому музыкальным началом и исполняемому как речитатив, — этим мы обязаны особому подъему, переживаемому большой французской оперой: она одарила нас необычайно впечатляющими произведениями, в которых речитатив, преподнесенный с доселе небывалым пылом и поддержанный более разработанным оркестровым сопровождением, преодолел все косные привычки; так что с этих пор и наши композиторы стали считать делом чести «насквозь», как они говорили, прокомпонировать либретто. Так мы незаметно для самих себя усвоили совершенно чуждый немецкой опере речитатив, обладавший теми особенностями, что его стиль нес на себе печать французской риторики, а немецкий язык подвергался в нем обработке по схеме, которая была явно заимствована из скверных переводов с французского.

Да будет мне теперь позволено доказать по собственным работам закономерность развития от только что охарактеризованного стилистического лабиринта к единственно здоровому немецкому стилю — во всяком случае так, как он открылся моему пониманию; дело в том, что с помощью произведений моих немецких современников, сочиняющих оперы, мне не удалось с достаточной ясности обосновать такое доказательство.

Немецкого композитора при столкновении с оперой должен был неизменно ввергать в смущение тот факт, что она делится на две части — драматическую и лирическую — и что ему предназначена одна только вторая; это могло толкать его на то, чтобы из отведенной ему области извлекать лишь непосредственно ему нужное и разукрашивать ее только лишь в соответствии со спецификой своего искусства, то есть на основании определенных формальных схем, не имеющих никакого отношения к драматической живости. Так, Веберу пришлось оставить за диалогом высокодраматическую сцену146, в которой Каспар склоняет на свою сторону Макса, навязывая ему роковой вольный выстрел; чтобы выразить напряженность ситуации, Вебер оказался вынужденным положить на музыку несколько стихотворных строк и создать арию сатанинского искусителя, а это повлекло за собой необходимость еще увеличить нелепость монологической арии посредством увеличения чисто музыкальных эффектов, противопоказанных драматическому элементу действия; поэтому он и счел возможным использовать в эпизоде мести колоратуру, которую столь многие композиторы полагают вполне уместной. Позднее, к парижской постановке, Берлиоз переделал147 предшествующую длинную диалогическую сцену в духе французской речитативной школы, и при этом стало предельно ясно, насколько полный жизни немецкий диалог не приспособлен для такого обращения. Я, например, отчетливо понял, что для этой диалогической сцены следовало применить не приемы обычного, пусть даже и весьма стремительного речитатива, но совсем иной музыкальный принцип, согласно которому самый диалог оказался бы в такой степени проникнут духом музыки и возвышен до нее, что выделение особой арии для пения (как здесь — арии Каспара) стало бы совершенно излишним — даже и с точки зрения музыкального восприятия. Возвышение драматического диалога до центрального элемента музыкальной стороны оперы в той же мере, в какой он был важнейшим элементом самой драмы, заставлявшим зрителя сопереживать, должно было определить и чисто музыкальную структуру целого; отныне были обречены на полное исчезновение специальные песенные партии, вдвинутые между диалогами, и их музыкальная субстанция должна была постоянно ощущаться в ткани целого или даже расшириться до этого целого. Чтобы иллюстрировать сказанное на том же примере «Вольного стрелка», представим себе, как удачно применил бы Вебер музыкальные элементы предшествующей «Застольной» и заключительной арии Каспара, как бы он их развернул и обогатил новыми добавлениями, если бы использовал их для музыкальной разработки всей между ними расположенной диалогической сцены, не меняя и не опуская ни одного слова в этом диалоге. Предположим, что Вебер был бы вынужден к этому внешними обстоятельствами и что в особенности ему пришлось бы решить иначе участие оркестра: оркестр должен был бы не ограничиваться сопровождением диалога как при речитативе, а так нести весь этот диалог, чтобы симфоническая стихия непрерывно пропитывала его, как кровь пропитывает кровеносную систему тела, которое предстает внешнему миру страстным или спокойным, угрюмым или жизнерадостным, решительным или колеблющимся человеком. Если бы мы хотели из множества примеров, которые дают нам веберовские характеристики музыкальных мотивов (скажем, в заключительных сценах последнего акта «Эврианты») выбрать такой, который наилучшим образом показывает, как оркестр необыкновенно точно и выразительно каждый миг поддерживает наше сопереживание ситуации, развивающейся перед нами в верно интонированном диалоге, и в то же время доставляет нам наслаждение гармоническим совершенством чистого звучания, мы увидели бы в этой одной сцене созданный замечательным композитором, воплощенный идеал драматического искусства.