Толстой, разумеется, употребил другое выражение — «французской бляди», которое не решился воспроизвести Боборыкин — он, как известно, особенно по воспоминаниям Максима Горького, любил прибегать к крепкому словцу. Но Тургеневу в таком духе Толстой ответить не мог, хотя, видимо, всякие слова рождались и тут же замирали при виде отплясывающего канкан европейского гостя.
Толстой, разумеется, и не собирался «оставлять писанье», вот только «художественная» работа не должна была больше быть доминирующей и ее необходимо было теснее согласовать с новыми убеждениями, с новым религиозным миросозерцанием, согласовать не формально, ибо это убило бы художественность, превратило художественные тексты в ряд картинок-иллюстраций, а органично, в соответствии со структурой и жанром произведения, с теми или иными выбранными (точнее, постепенно создавшимися, самообразовавшимися) типами повествования. Художественное будет восприниматься Толстым после переворота нередко как соблазн, баловство, слабость, отклонение от главного дела, что даже по существу неверно: повести и рассказы, пьесы и роман «Воскресение» не противоречат и не противостоят трактатам и статьям. Это всё разные грани одного и цельного организма — нелепо выискивать искусственно «кричащие противоречия», противопоставлять мыслителя художнику, хотя и нельзя всё же не сказать со всей определенностью, что именно в художественной сфере Толстой чувствовал себя свободней всего, раскованнее и вольготней — родная стихия, где можно было многое себе позволить, пребывание в которой доставляло наивысшее наслаждение. Отказаться от природного дара не только неразумно, но и невозможно. Он вполне мог ответить Тургеневу так, как ответил одному современнику: «Если умеешь писать, нельзя не писать, так же как если умеешь говорить, то нельзя не говорить». Толстому, видимо, странно было, что такой умный человек, каким в его глазах был Тургенев, не понимал таких самоочевидных истин.
Тургеневу он, собственно, ответил — художественной работой, которая никогда не прекращалась, шла подспудно и неустанно. Соответственно не прекращались и поиски новых художественных форм, нового стиля, отчетливо выразившегося не только в народных рассказах, но и в таких шедеврах для «интеллигентного читателя», созданных в основном или всецело именно в 1880-е годы, как «Холстомер», «Смерть Ивана Ильича», «Записки сумасшедшего», «Крейцерова соната», «Дьявол», «Власть тьмы» наряду с «Исповедью», «В чем моя вера?», трактатом «Так что же нам делать?».
Замысел «Холстомера» Тургеневу был известен еще с середины 1850-х годов. Литератор-народник Кривенко приводит рассказ Тургенева об одной деревенской прогулке с Толстым: «Однажды мы виделись с ним летом в деревне и гуляли вечером по выгону, недалеко от усадьбы. Смотрим, стоит на выгоне старая лошадь самого жалкого и измученного вида… Подошли мы к ней, к этому несчастному мерину, и вот Толстой стал его гладить и, между прочим, приговаривать, что тот, по его мнению, должен был чувствовать и думать. Я положительно заслушался. Он не только вошел сам, но и меня ввел в положение этого несчастного существа. Я не выдержал и сказал: „Послушайте, Лев Николаевич, право, вы когда-нибудь были лошадью. Да, вот извольте-ка изобразить внутреннее состояние лошади“».
Таков самый ранний и еще весьма неопределенный контур рассказа, к которому Толстой вернется позже, когда приблизительно в 1860 году известный коннозаводчик Александр Александрович Стахович рассказал ему сюжет повести своего брата Михаила «Похождения пегого мерина», специализирующегося на «лошадиных» сюжетах (автор пьес «Ночное» и «Наездники»), который и был частично использован писателем. Стахович погиб в 1863 году; рассказ Толстого посвящен его памяти. Тогда же была создана и первая, оставшаяся незавершенной редакция рассказа или «песни», как сначала хотел обозначить жанр произведения и подчеркнуть его поэтическую тональность Толстой.
Вернулся он к рассказу после продолжительного временного промежутка осенью 1885 года, вняв просьбе жены, принимавшей энергичное участие в издании сочинений Толстого и в высшей степени заинтересованной в новых рассказах и повестях для «интеллигентной публики». Толстой перечитал некогда брошенный рассказ: чем-то умилился, кое-что вызвало его недовольство. Так, Толстому показалось «ужасно смешно, как мерин говорит, что он в первый раз узнал, что у людей слезы соленые. Я сам-то забыл — писал уж давно, лет двадцать пять назад, — и показалось ужасно смешно». Вспомнил и как он хотел завершить необыкновенно, легко написанный, но неотделанный рассказ: «В голове у меня, сколько помню, была ужасно ясная, живая картина смерти мерина, очень она меня трогала! Но параллель мне кажется немного искусственной».
И Толстой принялся доделывать рассказ. Как обычно, ему понадобились разнообразные сведения из жизни лошадей, а также конюхов и тех, кому они принадлежали. Он попросил М. А. Стаховича, с которым в апреле 1886 года совершил паломничество в Оптину пустынь, оказать ему необходимую помощь, присовокупив: «Напишите вашему отцу, что я мечтаю съездить к нему в Пальну — затеряться в его табунах». Александр Стахович сообщил необходимые сведения о родословной мерина, Хреновском конном заводе, о наиболее знаменитых рысаках. Толстой с благодарностью и с пользой для дела ими воспользовался, уточнив цвет лошади, изменив ее имя и — соответственно название рассказа — с Хлыстомера (неизбежно ассоциировалось с хлыстом) на Холстомер (шагает, словно холсты меряет) — перемены не частные, а весьма существенные.
Пожалуй, давно Толстой не работал с таким упоением. «Мой сын, — вспоминал Александр Стахович, — рассказывал мне, как при нем, заканчивая и отделывая повесть, Лев Николаевич говорил, что после тяжелого труда многолетних писаний философских статей, начав писать литературную вещь, он легко и вольно чувствует себя и, точно купаясь в реке, размашисто плавает в свободном потоке своей фантазии».
Толстому не удалось буквально осуществить мечту — затеряться в табуне лошадей. Он это виртуозно осуществил литературно, в некотором роде виртуально, перевоплотившись в Холстомера и других лошадей табуна, каждая из которых предстала, можно сказать, со своим «лицом», характером, индивидуальными особенностями: старая, степенно выступающая кобыла Жулдыба, молодая, первый раз ожеребившаяся вороная Мушка, первая красавица и затейщица, шалунья бурая кобылка, многозначащее ржанье которой, взволновавшее чалую кобылку, «забывшую свою должность», Толстой переводит на человеческий язык («…и я молода, и хороша, и сильна… а мне не дано было до сей поры испытать сладость этого чувства, не только не дано испытать, но ни один любовник, ни один еще не видал меня»), самая старая кобыла Вязопуриха, когда-то бывшая первой любовью мерина, очень глупая двухлетняя лысая кобылка, беспородистая, не знающая ни отца, ни матери, во всем пересаливавшая и так больно обидевшая Холстомера, спровоцировавшая неотвязчивую и жестокую молодежь, холостая караковая Ласточка с атласной, гладкой и блестящей шерстью, две жеребые кобылы, медленно передвигавшие ноги, всеми уважаемые и оберегаемые. Стригунки, годовалые кобылки, еще и хвоста не имеющие, но потешно подражающие взрослым, старшие и молодые сосунки, даже совсем маленький — «черный, головастый, с удивленно торчащей между ушами челкой и хвостиком, свернутым еще на ту сторону, на которую он был загнут в брюхе матери…».
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});