станковой картины можно брать не только холст, а писать не только красками. Бесконечное число новых возможностей и техник будут находить художники и дальше.
Войдя в круг большого искусства в начале XX века, примитивизм остаётся в нём и сегодня.
Анри Руссо. Пьер Лоти. 1906 г. Кунстхаус, Цюрих
Обратившись к новым источникам вдохновения, художники заявили, что искусство перестало быть элитарным, тем, что создают образованные мастера для образованных зрителей. Мастерство, профессиональная подготовка живописца уже не являются чем-то необходимым, самодеятельное и профессиональное уравнялись. Таким образом, в начале нового столетия дилетантизм перестал считаться отклонением от нормы, став знаком свободы художника от рамок и правил.
Наивную, детскую, слегка первобытную оптику настроили многие профессиональные художники-авангардисты. Они начали активно играть в детей и дикарей, а представителей первого течения авангарда так и назвали – «дикие».
Фовизм. Дикий цвет или дикое счастье
Оказавшись на Таити, Поль Гоген писал в своём дневнике, как в нём гибнет цивилизованный европеец и рождается дикарь[9]. Если бы Гогену удалось дожить до выставки 1905 года, он бы понял, что дикарь родился не только в нём.
Представившая картины на «Осеннем салоне» 1905 года группа художников была названа фовистами, от французского fauve – «дикий».
Как известно, дикие, варварские племена разрушали цивилизации и на их обломках строили новый мир. Дикари, прозванные фовистами, окончательно разрушили классические представления о роли цвета в живописи. Краски на их полотнах поразили зрителей яркостью и необузданностью. Настоящим красочным взрывом можно назвать работы Андре Дерена, где ярко-красный берег и зеленеющая вода залива встретились в звучном контрасте. Его серия с лодками в Коллиуре, городе на юге Франции близ границы с Испанией, даёт понять, что художник усвоил уроки импрессионистов и методы Жоржа Сёра – изображение создано раздельными мазками одинаковой формы и направленности. Однако Дерен не пошёл в сторону анализа оптических эффектов. Его задачей стало мощное декоративное и эмоциональное воздействие полотна на зрителя.
Участие в выставке всегда давало художнику возможность показать свои картины и найти заказчиков и покупателей. Сначала это было возможно только на официальных выставках-«салонах», где работы мастеров проходили тщательный отбор жюри Королевской Академии художеств. Зачастую жюри оценивало не только качество живописи, но и лояльность художника к власти, учитывало отношение публики к художнику и др. В 1884 году в Париже появился альтернативный официальному «Салон независимых», где не было академического жюри, и право выставляться получили многие живописцы, работавшие в неклассическом стиле. Среди них были Поль Синьяк, Анри де Тулуз-Лотрек, Винсент Ван Гог, Альфред Сислей, Василий Кандинский, Казимир Малевич и многие другие. Однако этой выставки оказалось недостаточно, и в 1903 году в Париже открылся «Осенний салон», то есть ежегодные осенние экспозиции, на которых демонстрировалось современное искусство, способное удивить, открыть новое, а иногда и возмутить. Одним из первых шумных событий в жизни «Осенних салонов» стала выставка фовистов. Именно с неё, по мнению многих искусствоведов, ведёт своё начало искусство XX века.
Андре Дерен. Лодки в гавани Коллиура. 1905 г. Художественный музей, Дюссельдорф
Потому сложная и упорядоченная красочная мозаика из чередующихся точек превратилась на холстах Дерена в сочетание крупных пятен цвета.
Импрессионисты и постимпрессионисты отказались смешивать краски на палитре, чтобы их яркость не терялась, поэтому для изображения бликов и оттенков они накладывали разноцветные мазки прямо на холст – и те смешивались оптически, в глазах смотрящего. Фовисты тоже выступали за чистый цвет, но накладывали цветовые пятна более обобщённо, не передавая игру света слишком детально. Если закатное солнце заливало берег красным светом, то красная краска становилась практически единственной для передачи этого эффекта. Так картина получалась менее детализированной, более плоской, но более яркой и звучной. Здесь снова проявила себя тенденция к упрощению живописи.
Художник не делал попытки передать глубину пространства, поэтому объёмы и планы в картине отсутствуют. Изображение строится не вглубь, а снизу вверх, как в примитивном искусстве. В некоторых работах Дерена нет теней, а иногда рядом с человеческими фигурами они всё же появляются и выглядят весьма условно. Показанные в виде синих пятен, они не добавляют объёма.
Андре Дерен. Лодки в Коллиуре. 1905 г. Художественный музей, Дюссельдорф
Единственное, что волнует художника, – сочетание интенсивных цветов, которые наполняют картину зарядом положительной энергии.
Поэтому, как правило, художники-фовисты обращались к пейзажу, часто морскому или провинциальному. Индустриальный город даёт мало возможностей для красок.
Цвет стал невероятно важной категорией живописи ещё у Поля Гогена. Он использовал красивые и яркие краски, часто наполняя их символическим смыслом. У Ван Гога цвет был инструментом для передачи сильных чувств и эмоций, и его палитра звучала более красноречиво, чем слова. Как и Ван Гог, фовисты, учитывая законы дополнительных контрастов и цветосочетаний, добивались резкости, насыщенности, конфликтности цветов. Однако эмоция, которую они транслировали, была положительной, приятной, без надрыва.
Морис де Вламинк. Баржи в Шату. 1905 г. Музей изящных искусств, Хьюстон
Морис де Вламинк. Пейзаж с красными крышами. 1907 г. Частная коллекция
Пейзаж с красными крышами Мориса де Вламинка напоминает о методе Сезанна, но анализ формы здесь не имеет большого значения. Для художника гораздо важнее эффектное декоративное сочетание красок. В этом случае не важна проработка фактуры предметов и другие их характеристики. Цвету просто нужны некоторые границы, а предметы позволяют их очертить. Отчётливо видно, что, оттолкнувшись от опыта постимпрессионистов, фовисты стали развивать идею силы и самодостаточности цвета. Они отвергли символику, невыразимость сложных чувств, ушли от мифологии, не стали анализировать природу по-сезанновски. Остались только чистые и счастливые краски. Цвет стал единственным героем картин, ведь его способен видеть и воспринимать почти каждый.
Альбер Марке. Мост Сен-Мишель и Нотр-Дам. 1905 г. Музей изящных искусств, По
Картины фовистов не всегда резкие и кричащие. В работах Альбера Марке радость звучит тихо и плавно. В его марсельских пейзажах палитра состоит из жемчужно-серого, бирюзы и бледной охры. Но даже серый не несёт оттенка грусти. Он преобладает в парижских видах, где неизменно встречается Сена с её многочисленными мостами. Художник, добавляя к светло-серому тёплые оттенки, делает его прозрачным и нежным. Это придаёт масляной живописи Марке эффект акварели.
Альбер Марке. Порт в Марселе. 1916 г. Музей искусств Охары, Курасики
Чем более южный город он писал, тем прозрачнее оказывался