Читать интересную книгу Русская поэма - Анатолий Генрихович Найман

стихов; или на рассказанную историю; или, в конце концов, на сведенный болью, открытый рот трагической маски, в которой застыло лицо автора. Есть и профессиональные – тех, кто улавливает, если использовать ахматовское словцо, «третий, седьмой и двадцать девятый» слой звука в Поэме и отзывается на него более или менее неожиданными сопоставлениями, более или менее основательными догадками. Их продолжает «слышать» поэт, ибо отвечает им, как отвечал античному хору герой, – как при жизни отвечала «первым слушателям» сама Ахматова. В этом смысле после ее смерти и навсегда Поэма стала еще более без героя, чем была в годы своего возникновения. В этом же смысле нет разницы между судьбой Поэмы при жизни и после смерти автора: «Ты растешь, ты цветешь, ты в звуке».

Ахматова неоднократно повторяла, что всякая поэма существует ритмом и что технически – «метр и строфа делают поэму». Она иллюстрировала это примерами Пушкина, после которого уже нельзя было писать поэмы четырехстопным ямбом, и Некрасова, чей «Мороз, Красный Нос» стал новой поэмой благодаря трехсложным размерам. После метрического разнообразия в «Двенадцати» Блока, тактовика и акцентного стиха у раннего Маяковского Ахматова возвращает поэму к регулярному размеру и строфе. Размером стала одна из форм дольника, известного по ее ранним стихам и тогда же прозванного «ахматовским». Это, с малыми отклонениями от ритмического рисунка Поэмы, – «Настоящую нежность не спутаешь…», «Как ты можешь смотреть на Неву…» и так далее. Или «Новогодняя баллада» 1923 года, размер которой бродит вокруг «Поэмы без героя», как и содержание.

Это стихотворение – конспект Поэмы, ее первый набросок и первая модель:

И месяц, скучая в облачной мгле,

Бросил в горницу тусклый взор.

Там шесть приборов стоят на столе,

И один только пуст прибор.

Это муж мой, и я, и друзья мои

Встречаем новый год.

Отчего мои пальцы словно в крови

И вино, как отрава, жжет?

Хозяин, поднявши полный стакан,

Был важен и недвижим:

«Я пью за землю родных полян,

В которой мы все лежим!»

А друг, поглядевши в лицо мое

И вспомнив Бог весть о чем,

Воскликнул: «А я за песни ее,

В которых мы все живем!»

Но третий, не знавший ничего,

Когда он покинул свет,

Мыслям моим в ответ

Промолвил: «Мы выпить должны за того,

Кого еще с нами нет».

То же новогоднее собрание тех же теней, та же «одна из всех живая» хозяйка, те же неназванные муж, друг, некто, покинувший свет, не знающий предстоящего, призывающий гостя из будущего. Суггестивный сгусток Поэмы, как сказали бы недавние ахматоведы.

Как-то раз в разговоре о «Божественной комедии» Ахматова упомянула об одном ее издании, в котором на странице помещались одна-две терцины в окружении объяснений и истолкований, сопровождавших «священную поэму» со времени написания и веками впоследствии копившихся. Не поручусь, что этот разговор касался также и «Поэмы без героя», но в памяти он отложился именно в такой связи. То, что за истекшие 30 лет написано о Поэме, в соединении с тем, что записала о ней сама Ахматова, и составляет это густое облако комментариев. Издание «Поэмы без героя» в таком виде – дело, по-видимому, недалекого будущего.

Подавляющее большинство комментариев относится к перекличке Поэмы с другими произведениями искусств, в первую очередь литературы. Ставшая почти обязательной в исследовании творчества Ахматовой ссылка на четверостишие:

Не повторяй –    душа твоя богата –

Того, что было сказано когда-то,

Но, может быть, поэзия сама –

Одна великолепная цитата, –

неодолимо направляет исследователей к поискам еще и еще чего-то, что «было сказано когда-то» и – не повторено бессильно, нет, а – процитировано в Поэме. Это направление, во-первых, перекашивает картину, делает представление о целой вещи однобоким, а во-вторых, сужает взгляд, превращает поэзию действительно в «укладку», в сундук культуры, которую поэзия всего лишь искусно спрессовала.

Да, из Поэмы то здесь, то там торчат хвосты цитат, дразнящие даже неискушенный взгляд. Да, она прячет больше, чем открывает, и потому всегда побуждает на всё более пристальное вглядывание в ее строчки. Но, завороженное ее вместительностью и многослойностью и словно бы в шоке от ее «культурности», ахматоведение последних десятилетий вписывает Поэму целиком в систему координат, на которую проецируется, по сути, лишь одна ее сторона. Данте, говорит Мандельштам, «меньше всего поэт в "общеевропейском" и внешнекультурном значении этого слова». А читать «Поэму без героя», не держа в уме мандельштамовский «Разговор о Данте», по-видимому, и бесплодно, и ущербно для понимания Поэмы.

До сих пор самым условным, самым приблизительным образом, только увеличивающим чувство досадной неудовлетворенности, истолковывалась строфа, в которой Поэма говорит о себе, не игриво «отступая и закрываясь платочком», а настойчиво и как бы сердясь на читательское непонимание:

Но она твердила упрямо:

«Я не та английская дама

И совсем не Клара Газуль,

Вовсе нет у меня родословной,

Кроме солнечной и баснословной,

И привел меня сам Июль».

То есть не английская романтическая поэма начала XIX столетия, в которой автору не без оснований виделось ее происхождение, и не драматические пьесы Проспера Мериме, которые он написал от имени актрисы странствующего театра Клары Газуль, а –?.. Ответить на это «а?» Ахматова оставляет читателю.

Книжка «Théâtre de Clara Gazul», к некоторым экземплярам которой прилагался портрет Мериме в женском платье, был первой его мистификацией, за которой последовала другая, «Guzla» – «Гузла, или Cборник иллирийских стихотворений». Как известно, на нее попался Пушкин, переведя их на русский язык как «Песни западных славян». Guzla – полная анаграмма Gazul (хотя это бросается в глаза, впервые в связи с приведенной строфой Поэмы об этом упомянул в недавнем разговоре молодой поэт Григорий Дашевский[10]), так что одним из самых простых, «механических» ответов на «не Клара Газуль, а?..» напрашивается «…а Гузла». Сопоставление «Поэмы без героя» с такой, с первого взгляда, далекой ей вещью, как оказывается, не нелепо и не произвольно. Формальное сходство лежит на поверхности – размер большинства «Песен западных славян» близок размеру Поэмы, многими строчками прямо совпадая с ним:

Она чует беду неминучу…

Но никто барабанов не слышит…

Стал на паперти, дверь отворяет…

На помосте валяются трупы…

Лучше пуля, чем голод и жажда… –

и так далее. Но проводить дальнейшие аналогии, сближать тексты по сюжетным и иным признакам, означало бы пустить дело по одной из тех же культурных тропок, убеждая себя и других, что «Гузла» – еще один источник Поэмы. Между тем строфа, в которой Поэма ведет речь о самой себе, выделяется среди соседних большей интонационной определенностью: это речь менее образная, более прямая.

Влияние строфики «Второго удара» Михаила Кузмина на строфику Поэмы бесспорна, и, вероятно, об этом Ахматова «проговаривается» в «Решке»:

Оправдаться… но как, друзья?

Так и знай: обвинят в плагиате…

Однако некоторая шутливость тона и легкая насмешка, сквозящая в этом признании, убеждают в том, что Ахматова не придавала серьезного значения лежащему на виду «плагиату», который, принимая во внимание ее резко отрицательное отношение к Кузмину, казалось бы, должен был ставить ее в весьма двусмысленное положение. Не могло не вызывать у нее протеста и сопоставление ее поэзии с кузминской признанно «салонной», так как ударяло по больному месту, набитому официальными обвинениями в салонности и камерности. Она, однако, предпочла лишь отшучиваться, ибо знала, каково другое, подлинное происхождение Поэмы, знала, что время поставит Кузмина среди ее «предтеч» примерно на то же место, что занимает, скажем, Чино да Пистойя среди предтеч «Божественной комедии», – и, легко предположить, в глубине души не очень заботилась о кузминском «следе».

«Солнечная и баснословная» генеалогия Поэмы была куда существеннее. Решка не зеркальное отражение «орла», а обратная сторона: проставленной на ней ценой она лишь соответствует неопределенной ценности символического знака на обороте. Стало общим местом говорить о двойничестве персонажей Поэмы, о двух и более исторических лицах, претендующих на роль каждого из них. Двоятся и двойники: «изящнейший сатана», который «хвост запрятал под фалды фрака», – и «демон», у которого «античный локон над ухом», также словно бы «таинственно» прячет что-то, отчего в двойники ему напрашивается и «козлоногая», в чьих «бледных локонах злые рожки» выставлены напоказ. Таким же образом любовный треугольник