если актер новичок, а может и совсем не состояться, если актер «не гибок» и его организм не слушается его воли.
Помимо этого, идет другая техническая работа: закрепляется текст, запоминаются и отрабатываются мизансцены. (Кстати, запоминание текста и мизансцены существуют как бы в параллели: текст запоминается ассоциативно. Я знаю наизусть несколько пьес, но текст их возникает у меня, если я мысленно прохожу по мизансценам спектакля. Иногда перед началом спектакля с ужасом понимаешь, что не помнишь ни одного слова роли, но выходишь на сцену – срабатывает условный рефлекс, и слова возникают сами собой.) Итак: идет техническая работа, когда вырисовывается, уточняется и закрепляется рисунок роли; когда привыкаешь к партнерам и корректируешь свой замысел с общим замыслом спектакля; когда обсуждается костюм и обживаются декорации; когда часами стоишь в примерочной и завидуешь западным звездам, у которых, как говорят, есть для этого дублерши; когда иногда слезно убеждаешь гримера сделать такой парик, который видишь в собственной фантазии, а не который он делает по журналам мод того времени, и никак не втолкуешь, что журналы мод – это одно, а творчество – другое, потому что он свято верит напечатанному… Повторяю, все это техническая работа, к чисто творческому процессу она имеет небольшое отношение.
И только тогда, когда это осталось в тебе, когда это стало твоим, когда «забыто» все, что подмечено, увидено в чужом творчестве, когда «забыты» азы учебы, когда природа, традиции, стиль, чувство прекрасного, правдивость, ритмы сегодняшнего дня растворились в тебе, вся проделанная работа над созданием образа опять ушла в подсознание, – только тогда начинается творчество. Третий период актерской работы.
Период, ради которого и существует актер. Период игры на сцене (играть не трудно, трудно привести себя в состояние, необходимое для того, чтобы играть, и от точности первых двух периодов зависит, насколько легко сможет актер достичь этого состояния). Период, когда актер творчески преображает ремесло в искусство. Он как бы проецирует вымышленный и утвержденный в нем на репетициях образ зрителю. Через себя. Как слайд через проекционный аппарат.
Чем точнее и реальнее этот образ был увиден в воображении (первый период), чем совершеннее твоя «аппаратура» (второй период) – тем точнее этот образ будет воспринят зрителями (третий период). Потому что в понятие «игра» входит и восприимчивость зрителя, этот мостик, невидимая нить, связывающая актера со зрительным залом.
Это «проецирование» может идти в театре разными путями. Оно, например, может возникать сиюминутно – зритель как бы забывает о раздвоении: актер – образ. И может быть «брехтовское» существование на сцене, когда воспроизводится не моментальное действие, а рассказывается и показывается действие, которое происходило, причем – или с самим рассказчиком, или у него на глазах. Есть и третий путь, например в нашем спектакле «Добрый человек из Сезуана», когда, «представляя», отчуждаясь от роли, я, тем не менее, полностью растворялась в ней, «переживала». Ю. Любимов как бы соединил тогда в училищном спектакле две системы, Станиславского и Брехта: у Станиславского – действие, у Брехта – рассказ о нем; у Станиславского – перевоплощение (я есмь…), у Брехта – представление (я – он…); у Станиславского – «здесь, сегодня, сейчас», у Брехта – «не здесь, может быть, сегодня, но не сейчас».
Возможно, из-за этого слияния Брехт перестал быть «иностранцем» на русской сцене и спектакль Ю. Любимова «Добрый человек из Сезуана» стал началом нового театра, нового направления…
В фойе Театра на Таганке висят портреты Брехта, Станиславского, Вахтангова и Мейерхольда. Почему именно эти портреты? Станиславский – корни актерской профессии в его системе. Вахтангов – Любимов работал актером в Театре имени Вахтангова; большинство актеров «Таганки» – выпускники театральной школы при Театре имени Вахтангова; вахтанговское направление в искусстве. Мейерхольд – «Таганка» так же ниспровергала привычные устои и эпатировала общественное мнение. Брехт – начинался театр с «Доброго человека из Сезуана», уже в дипломном спектакле справа на сцене стоял портрет Брехта. «Доброго человека…» Любимов предлагал поставить и в Театре имени Вахтангова, но не сговорился и поставил его на третьем курсе со студентами. Впоследствии он вспоминал: «Мой выбор пал на Брехта прежде всего потому, что это автор, который требует от актера не только профессионального мастерства, но также умения мыслить на сцене. Более того, мне казалось, что это был автор, наиболее нужный в том состоянии нашего театра, которое сложилось тогда, не говоря уж о том, что я попросту люблю Брехта. Мне всегда был близок театр ярмарочный, уличный. Нравилась мне эта карнавальная радость жизни, столь характерная для этого вида зрелища».
– Какое время года вы любите больше других?
– Осень. Это самое «трезвое» время, когда все в жизни проступает так же четко, как и оголившийся от зелени лес.
Актеру больше, чем кому-либо из людей других профессий, нужно чаще смотреть на себя со стороны и безжалостно сдирать наносное и с ролей, и с общения с другими людьми, так как актеры – люди впечатлительные…
– Какие актеры вам больше по душе?
– На мой взгляд, существует три типа актеров. Первый тип – актеры, которые зависят всегда лишь от своего собственного настроения, от состояния партнеров, от того, хорошо ли идет спектакль сегодня или плохо, и особенно от того, как на него реагирует зритель. Второй тип – более высокая категория, это актеры, для которых основное – цель. При достижении цели таких актеров ничто не выводит из творческого состояния. Они играют всегда ровно, убедительно и хорошо. Что же касается третьего, наивысшего типа… Эти актеры стоят как бы «над». И над собственным состоянием, и над толпой, и даже над временем… Таких актеров очень мало.
Игра талантливого актера всегда многопланова, потому что многопланово и само поведение человека в жизни – одновременно с каким-то доминирующим чувством мы переживаем множество малозаметных, часто противоречивых ощущений, которые так или иначе проявляются в выражении наших лиц, в поступках, в душевном состоянии, настроении.
Но все эти слои не должны существовать сами по себе, без того главного смысла, ради чего написана та или иная сцена, ради чего она нужна в пьесе. Иначе увлечение второстепенными деталями уведет зрителя от главного. И после спектакля он, наслаждаясь, предположим, хорошей игрой актеров, будет недоуменно пожимать плечами: «А для чего все-таки все это происходило? Ради чего был сделан спектакль?»
Хрестоматийный пример: актер выходит на сцену, он старательно дует на пальцы, притоптывает ногами и изо всех сил изображает, что едва явился с мороза. Он забывает лишь о том, что привело его сюда: беда, радость или надежда… Потерян первый план, самая ценная и нужная краска. И ее нельзя восполнить никакой суммой самых житейски достоверных, самых