гротескно-символистской картине.
Для повествователя, выступающего здесь носителем «здравого смысла», летальный исход («бряк под обрыв») рассматривается как возможный и даже вполне приемлемый выход — «может, — так было б лучше!». Задопятов же
засеменил, рот в испуге открыв и себе на бегу помогая короткими ручками. <…> Старый пузан протаращился взором в пространство: орал благим матом он:
— Аннушка!
— Боже! (Москва. С. 271)
Реакция Задопятова вполне аргонавтическая: он бежит за колясочкой, как старик-аргонавт за солнцем. И получает заслуженную «солнечную» награду за любовь и преданность:
Анна же Павловна, свесясь в обрыв головою и слюни, блиставшие солнцем, пустив, Задопятова встретила — взглядом и мыком без слов:
— Бы! (Москва. С. 272)
В этом эпизоде романа обнаруживается не только «золотолазурная» символика, но и типичная для позднего Белого контаминация «знаков» символизма со «знаками» антропософского присутствия. К последним относится, например, указание на «расширенье сознанья» героя, спровоцированное Анной Павловной: «<…> она двигалась силой вещей в расширенье сознанья, его за собой увлекая» (Москва. С. 263).
Этого же эффекта — расширения сознанья — упорно добивался и сам Белый, проходя под руководством Штейнера школу эзотерического ученичества.
Антропософски маркировано и возвращение Задопятова назад, в детство. Аналогичный процесс культивирует в себе автор «Котика Летаева», о чем сообщает в предисловии к повести:
<…> самосознание разорвало мне мозг и кинулось в детство; я с разорванным мозгом смотрю, как дымятся мне клубы событий, как бегут они вспять. <…> передо мной — первое сознание детства; и мы — обнимаемся:
— «Здравствуй ты, странное!» (КЛ. С. 24–26)
И наконец, к антропософским категориям относится, на наш взгляд, результат духовной эволюции Задопятова — «воспрянувший» в «почтенном старце» «жизненыш», «пупс». В антропософской прозе Белого аналогом «пупса» является «младенец», которого писатель упорно и любовно в себе «рождает» и взращивает. Этот внутренний «младенец» как раз и служит для Белого-антропософа знаком рождения в нем нового, духовного сознания, символом «большого „Я“»: «Самосознание, как младенец во мне, широко открыло глаза и сломало все — до первой вспышки сознания» (КЛ. С. 26). Ту же функцию выполняет и «пупс» Задопятова, точнее — в Задопятове.
<…> в мешке, называвшемся лет шестьдесят «Задопятовым», связан был маленький очаровательный «пупс», вылезавший теперь, чтоб бежать в «детский сад», Задопятов был — зобом на теле.
Кто мог это думать? <…>
Она!
Она — знала; она — не была; или — проще: от слова «была» оставалась одна половина; а именно: бы.
Сослагательное наклонение (Москва. С. 265–266).
То, что в сюжетной линии «Задопятов — Анна Павловна» в сниженном и трансформированном виде реализован сюжет аргонавтического мифа, представляется очевидным. Можно сказать, что Белый-романист дает прямые отсылки к поэтическим образам из сборника «Золото в лазури». Менее очевидной, но все же заслуживающей упоминания кажется корреляция между заключенной в темницу плоти, находящейся на грани жизни и смерти и похожей на труп животного Анны Павловны («<…> шаром вздуло ее, точно павшую лошадь; над нею жужулкали мухи») и — загадочной «Анны» из «Симфонии (2‐й, драматической)», совершенно бестелесной, бесплотной, уже перешедшей в иной, духовный мир героини. Впрочем, и героиней «симфоническую» Анну назвать трудно, она не действует, но трижды появляется на кладбище Новодевичьего монастыря (которое у Белого — место упокоения тел и грядущего Воскресения) в виде значимой могильной надписи — как лейтмотив, как тема в вариациях:
Роса пала на часовню серого камня, где были высечены слова: «Мир тебе, Анна, супруга моя».
И снова:
Старинная часовня из серого камня вырисовывалась среди могил темным очертанием, и уже роса покрывала каменные слова: «Мир тебе, Анна, супруга моя!»…
И наконец, последний раз:
Ветер шумел металлическими венками, да часы медленно отбивали время. <…>
Роса пала на часовню серого камня; там были высечены слова: «Мир тебе, Анна, супруга моя!»[138]
Последний пассаж — ударный, им заканчивается «Симфония». При этом не раскрывается, чья эта окутанная атмосферой любви могила, остается лишь догадываться, кем были Анна и ее супруг в жизни. С некоторой долей риска, но все же, как кажется, можно предположить, что Белый, повествуя в романе «Москва» о старике-аргонавте Задопятове и его умирающей, но солнечной супруге Анне Павловне (для него — «Анны», «Аннушки»), помнил о загадочном финале своей «Симфонии», проникнутой духом аргонавтизма, и косвенно отсылал к нему читателя.
2. «СОЛНЕЧНЫЙ ГРАД» АНДРЕЯ БЕЛОГО
С КАМПАНЕЛЛОЙ И БЕЗ КАМПАНЕЛЛЫ
2.1. «У меня — лозунг свой»: между Верой Джонстон и Максимом Ковалевским
<…> так близко к нам Солнце, что, собственно говоря, мы на Солнце… <…> вот Солнечный град Кампанеллы спустился, вот мы — в граде Солнца! По слову мечтателя вступим мы в Солнечный Град. Его Царствию да не будет конца! —
так пафосно завершается эссе Андрея Белого «Утопия», опубликованное в 1921 году под псевдонимом Alter ego в журнале «Записки мечтателей»[139]. Это, пожалуй, самое выразительное и концептуальное высказывание Белого, связанное с именем Томмазо Кампанеллы (1568–1639), автора знаменитого утопического сочинения «Civitas solis» (1602; опубликовано в 1623 году).
В устных выступлениях, черновиках и печатных работах Белого имя Кампанеллы возникает только с 1918 года[140]. Вместе с тем образ Солнечного града без упоминания Кампанеллы появляется гораздо раньше, еще в 1900‐е, и проходит через все его творчество[141].
Например, в симфонии «Кубок метелей» «белый снеговый челн» уплывает «в солнечный град вдоль снеговых волн»[142]. Москва эпохи аргонавтических чаяний, по позднейшему признанию писателя, видится ему «городом Солнца»[143]. В статье «Театр и современная драма» (1907) он провозглашает: «Солнечный град новой жизни — Civitas solis: вот колоссальный, живой символ»[144].
Активно используя солнечную образность вообще и словосочетание «Солнечный град» в частности[145], Белый-символист, однако, имя автора «Civitas solis» нигде не называет. Более того, между мистическим Солнечным градом Белого и коммунистическим Civitas solis Кампанеллы очень мало общего: Белый-аргонавт, в отличие от Кампанеллы, решительно не интересуется ни общественным устройством, ни формой правления, ни хозяйственным укладом жизни. Как кажется, «Солнечный град» Андрея Белого с «Civitas solis» Кампанеллы роднит лишь общее название. Но и с ним серьезная проблема. Ведь в первом русском издании 1906 года «Civitas solis» переведено А. Г. Генкелем как «Государство Солнца»[146]. Так Белый свою утопическую мечту не называл ни разу, ни в период аргонавтизма, ни после.
Тогда откуда же пришел