Так, и испанская, и российская культуры (в отличие от Древней Руси) – при всех глубоких различиях типа их развития (связанных с фундаментальными обстоятельствами, среди которых – иногда достаточная, иногда относительная историко-хронологическая соотносимость основных культур, оказавшихся в зоне русского продвижения в отличие от латиноамериканского варианта) – возникают в результате имперских культурно-религиозных экспансий. Принципиальное сходство обусловлено тем, что всякая классическая имперская культура, экспансионистская по сути, развивается путем распыления своего культурно-этнического ядра по «варварской» периферии, существует в постоянном взаимодействии с иными культурно-цивилизованными мирами (достаточно вспомнить, например, опыт первой подлинно мировой империи – Римской), и, наконец, имеет в качестве идеологической опоры тот или иной вариант универсалистской мессианской идеологии. Подчеркну: универсалистской и мессианской – т. е. для таких культур с неизбежностью характерны, с одной стороны, активное межцивилизационное взаимодействие (фактор гетерогенности, дисгармонии), а с другой – стремление к перестройке, вживлению «варварских» культур, с которыми они вступают в противоборство и сотрудничество, в свою систему на основе мессианской культурно-духовной концепции (фактор унифицирующе-гармонизирующий).
Иными словами, межцивилизационная пограничность этих миров предопределяет исходную этнокультурную симбиозность, эклектичность, и, как следствие, с неизбежностью ставит проблему гармонизации противоречащих начал. Точно так же, как в испанской культуре, в культуре российской эту роль выполняет эсхатологический перспективизм, предлагающий универсальное решение проблемы дисгармония – гармония.
Как и в латиноамериканской культуре, эсхатологический перспективизм входит в код российской культуры, в ее неразложимые основы. Это твердая база культурного, художественного сознания и в латиноамериканском, и в русском вариантах, что определяет лицо этих двух культур, хотя может обретать множество конкретных, не только различных, но и противоположных мировоззренческих воплощений. О том, как это обнаруживается в латиноамериканской культуре, уже говорилось, предложу теперь несколько суммарных наблюдений о русской культуре (осознавая всю их схематичность) с опорой на обобщенные идеи русских религиозных философов и культурологов конца XIX – начала XX в., относительных современников испаноамериканского модернизма, выдвинувшего на своем материале проблему дисгармония – гармония и универсалистский синтез как метод снятия оппозиции в эсхатологической перспективе.
Испаноамериканцы того времени не принадлежали к традиционному католицизму, это было поколение теософски настроенных модернистов, они разрабатывали своего рода «гуманистическую» эсхатологию. В отличие от них русские мыслители уже в силу принадлежности к классической православной традиции выдвигают на первое место как основной признак русской культуры ее метафизически мистическую напряженность, устремленность к абсолютному идеалу, сверхземному добру, сосредоточенность на эсхатологии, т. е. на проблемах небесной гармонии. Так, например, формулирует определяющую черту русского культурного типа, основываясь на Достоевском, Толстом, Бердяеве, историке Соловьёве, Франке, Карсавине и др., Николай Лосский в книге «Характер русского народа» (1957) – своего рода «букваре» русской религиозно-философской культурологии, составленном из стереотипов этого направления.
И материал русской культуры, безусловно, подтверждает этот тезис не только в ее началах (средневековая литература, затем эсхатологическая проза Аввакума и других пустозерских старцев), но и на более поздних этапах в рамках секуляризованной культуры XIX в., где эсхатологическая перспектива формулируется новым языком, но отнюдь не исчезает, оставаясь несущим сводом культуры. Достаточно вспомнить Пушкина, для которого проблема гармонии ключевая, он же – высшее выражение русского универсалистского культурного синтеза; впоследствии Достоевский выдвинул Пушкина как идеал будущего «нового» русского человека; вспомним Гоголя, его инфернальный гротеск – «Мёртвые души» и его крах при попытке создания альтернативного образа во втором томе поэмы; вспомним самого Достоевского, откровенно эсхатологического писателя, который выдвинул тезис о всемирной отзывчивости и универсалистском мессианизме России, ее спасительной всемирной роли; вспомним Толстого с его проповедью морального евангелистско-христианского совершенствования. Вспомним равно и другую, оппозиционную линию русской литературы – от Чернышевского до Горького, с их российским революционным мессианизмом. Причем в обеих оппозиционных линиях работают одни и те же кодовые жанрово-образные модели, на основе которых строятся ключевые для традиции образы так называемых «положительных героев» (русская формулировка жажды гармоничного, идеального героя). С одной стороны, князь Мышкин, с другой – Рахметов, а за обоими – мировоззренческая, эсхатологическая по своей сути, модель агиографического христоподобного героя-страстотерпца – идеала абсолютной гармонии. А ведь от Чернышевского и Рахметова один шаг до Николая Островского и его героя Павки Корчагина, т. е. до соцреализма. Ни в какой иной период развития православные генотипы изначальной русской культуры не выступали с такой яркостью и такой массовостью после Средних веков, естественно, с обратным знаком, как в советскую эпоху, в литературе общества, изгнавшего религию, но упорно воплощавшего ее эсхатологическую идею, низведя небеса на землю.
Среди прочих факторов, обусловивших очень активное восприятие латиноамериканской литературой русской традиции, коренное значение имеет внутренняя их близость при всем различии и удалении. Обе литературы буквально сконцентрированы на одной и той же проблеме, только формулируемой по-разному, – на проблеме «нового человека» и «Новой земли»; обе литературы обуяны пафосом универсалистского мессианизма. Только в русской литературе проблема нового человека формулируется как проблема «положительного героя», а в латиноамериканской – как «подлинного» человека, но и там и там положительный герой и подлинный герой – это гармоничный идеальный человек. И там и там это жизнетворческий идеал (например, слияние автора и героя у Чернышевского, Толстого, Н. Островского, а с другой стороны – у Марти), причем и там и там на основе христоподобной страстотерпческой, агиографической модели. Достаточно вспомнить, как изображается в массовой латиноамериканской живописи Марти – это христоподобный образ (кстати, в такой же версии изображался и другой утопист, представитель революционного коммунистического эсхатологизма Латинской Америки XX в. – Че Гевара).
Во всех вариантах модельных исканий латиноамериканские мыслители и художники так или иначе возвращаются к классическим эсхатологическим мифологемам «Новой земли» и «нового человека». Вслед за Марти – это Дарио, в варианте революционного эсхатологизма – Сесар Вальехо и Пабло Неруда, а затем, например, Алехо Карпентьер, который соединил в «Концерте барокко» и в «Весне священной» апокалиптическую топику, ставшую, напомним, основой латиноамериканского культурного кода (Новый Град, «Новая земля», «новый человек») с революционным эсхатологизмом. У Габриэля Гарсиа Маркеса в романе «Сто лет одиночества» идея подлинного человека, т. е. гармоничного, находит выход через апокалиптическое действо в идее Нового Града. Близко решение и в его романе «Любовь во времена холеры». У Марио Варгаса Льосы утопия рассматривается уже с иным знаком, но эсхатологизм имманентен и вполне сопоставим с эсхатологическим антиутопизмом Андрея Платонова, осмысливавшего свои итоги с опережением, как всегда это бывает в большой литературе, у самых начал строительства «земного рая».
Может быть, наиболее полно все глубинные механизмы латиноамериканского сознания сосредоточились в такой выдающейся вещи, как «Концерт барокко» Карпентьера. Достаточно вспомнить коду, финал этого концерта – апокалипсическая труба возвещает явление через революционное действо будущего идеального латиноамериканского и всеобщего мира, понимаемого как результат единения в гармоническом единстве всех тех элементов латиноамериканской (и человеческой) культуры, которые находятся в дисгармонии. Это некий эсхатологический универсалистский синтез. Таким образом, в латиноамериканской культурной традиции воплощается экуменическая идея, близкая русской идее всемирной отзывчивости и всемирного спасения.
В рамках советской культуры идея интернационалистского единения находила воплощение в разнообразных видах официального искусства как вариант традиционной, хотя с обратным знаком, российской всемирной соборности. Иными словами, в культурах, развивающихся в тех условиях, о которых говорилось, в культурах, живущих на грани цивилизационных миров, в условиях этнокультурной дисгармоничности эсхатологический перспективизм оказывается неразделимо связанным идеей снятия дисгармонии путем синтезного единения всех начал их образующих. Не менее важно учитывать и то, что русская (российская) и испанская (испано-американская) культуры имеют в качестве своей опоры различные ветви христианства – католичество и православие, что предопределяет принципиальные различия их культурного кода и механизмов культурообразования, а это значит, и идеологии, и политики двух культур.