«Если вы видели фильм, то обратили внимание на то, какой у меня вдохновенный вид, – говорит Бельмондо. – А все потому, что я старался разобрать текст и слегка волновался… В детстве, когда я пел в церковном хоре, у нас был потрясающий кюре аббат Грацциани. Добрейшей души человек. Играя Морена, я думал о нем. Но актеру очень важно использовать свой дар воображения, а не подражания. Чтобы сыграть полицейского, вовсе нет надобности провести десять дней в комиссариате полиции и участвовать в погонях за опасными преступниками».
Постепенно отношения актера и режиссера выровнялись. Мельвиль видел, что Жан-Поль по-настоящему увлекся ролью. Актеру действительно по-человечески нравился Леон Морен, он восхищался его поведением, его нравственными устоями. Не удивительно, то, что мы видим на экране, трогает за живое, глаза актера полны доброты, участия, понимания.
Отвечая некоторым ортодоксальным католическим критикам, которые считали фильм вредным для нравственных устоев общества, отец Лепутр говорил, что он создан «не для верующих, а для атеистов». «Иные увидят в нем, – писал он, – историю женщины, которая дурно ведет себя, я же нахожу, что это рассказ о священнике, который оказывается на нравственной высоте». Сам же Мельвиль явно хотел доказать третье: как важно человеку – в сутане он или без оной – жить в согласии со своими убеждениями. Жан-Поль понял эту «сверхзадачу» и сыграл образ Леона Море с большой силой и искренностью.
Вероятно, ему было бы гораздо труднее, если бы рядом не было такой актрисы, как Эмманюэль Рива. Ее глуховатый, трепетный голос, который так завораживал всех в фильме «Хиросима, любовь моя», магически действовал и на него. Героиня Рива полна внутренних противоречий, которые разрывают ее. Она презирает лицемерных (как она считает) святош и вместе с тем страстно влюблена в одного из них. Она яростно спорит с Мореном, но явно пасует перед его аргументами. Фильм служил яркой иллюстрацией того, что в споре рождается истина, что спор помогает каждой стороне осознать свои сильные и слабые стороны.
Надо сказать, что Эмманюэль Рива сначала с настороженностью отнеслась к выбору режиссером на роль главного героя Бельмондо. Она уже видела фильмы с его участием и считала его человеком «другой группы крови». Потом ее откровенно смущала его «брутальная» внешность. «Он скорее похож на грабителя с большой дороги, чем на священника», – говорила она. Поначалу Мельвиль опасался, что его актеры не найдут общий язык, а ему нужна была их предельная искренность. Вначале они действительно настороженно приглядывались друг к другу. Потом Рива по достоинству оценила актерский талант и обаяние Бельмондо, поверила в него. Они подружились, стали проводить вместе свободное от съемок время. И с грустью расстались после окончания работы.
В дальнейшем Жан-Полю Бельмондо не придется сниматься вместе с Эммануэль Рива, которая станет любимой актрисой авторского, интеллектуального кино, но не сумеет подняться выше своих ролей в «Хиросиме», «Леоне Морене», а потом и в экранизации романа Франсуа Мориака «Тереза Дескейру». С Бельмондо они всегда с удовольствием будут вспоминать те несколько недель, которые работали вместе.
С Жан-Полем у Мельвиля установились добрые отношения, и они сделают вместе еще два, очень разных, фильма «Стукач» и «Фершо-старший».
Сценарий «Стукача» режиссер написал под сильным влиянием аналогичных американских фильмов, заполонивших в те годы экраны кинотеатров. Герой фильма Сильен – доносчик: он «стучит» полиции, о чем не догадывается его приятель взломщик Морис (Серж Режжиани). Узнав, что тот затеял очередное «дело», Сильен «сдает» его своим хозяевам. Нанятый наемный убийца ненароком убивает Мориса и тяжело ранит Сильена…
Как обычно, в фильмах Мельвиля значение имеет не столько сюжет (который может быть банальным и вторичным), сколько его воплощение, не текст, а подтекст, и его картины рассчитаны не на праздного, а на думающего зрителя. Холодноватый, изысканный стиль Мельвиля не спутаешь с манерой никакого другого французского режиссера. Сам Мельвиль считал, что делал фильм «о дружбе, о конце дружбы». Цитируя писателя Луи-Фердинанда Селина, он утверждал, что в жизни надо подчас выбирать: умереть или лгать? Критик Клод Бейлие тоже считал, что «Стукач» – это «полное горечи размышление о лжи в жизни человека».
Усвоив многие полезные уроки американского триллера, Мельвиль насыщает картину внутренним напряжением. Бельмондо играл не рефлексирующего подонка – того же Пуакара в «На последнем дыхании», а слабого человека, который ради спасения своей жалкой жизни попирает законы дружбы, страдает от этого и чей конец предопределен.
Фильм «Фершо-старший» совершенно не похож на «Стукача». Мельвиль экранизировал один из так называемых «трудных» романов Жоржа Сименона, в котором рассказывалась история взаимоотношений престарелого миллионера Дьедонне Фершо со своим молодым секретарём Моде (которого и сыграл Бельмондо).
Сохранив в фильме историю сложных отношений между Фершо и Моде, Мельвиль превращает того из секретаря в шофера и телохранителя (учитывая боксерское прошлое Бельмондо). Как и в романе, он тоже похищает деньги Фершо, хотя у них во время блужданий по дорогам Америки установились вполне, казалось бы, дружеские отношения. Сименоновский Моде сбегал в Панаму вслед за американкой, в которую влюбился, в фильме он тоже бросает Фершо, прихватив вместе с его деньгами красотку стриптизерку Лу (Мишель Мерсье, будущая «Анжелика»). Но финал фильма отличался от финала романа. Раскаивающийся Моде возвращается к Фершо, чтобы попросить у него прощения. Но поздно. Он становится лишь свидетелем его агонии и смерти после нападения бандитов, решивших «пощипать» старика, которого считают богачом и не знают, что его до нитки обобрал Моде.
Картина Мельвиля была построена в виде «дневника бегства». Фершо вынужден срочно покинуть Францию, где ему грозит суд за былое преступление в Африке. Моде едет с ним. Попав в Америку, они вынуждены все время менять место жительства. Тема романа Сименона, сохраненная в фильме, была темой о человеке на распутье. Пересматривает всю свою жизнь Фершо. Рефлексирует о будущем Моде. Сименон глубоко анализировал генезис преступления, к которому неумолимо идет Моде. Мельвиль успешно показывал это чисто изобразительно. Как отмечала критика, фильм стал удачной изменой «букве» рома на, сохранив его «дух». В конце концов у Мельвиля Моде оказывается более совестливым (если только так можно сказать) человеком, чем персонаж Жоржа Сименона.
К созданию такого противоречивого персонажа Жан-Поль шел, отталкиваясь от литературы Сименона и любимого Бальзака, который глубоко анализировал губительную роль денег, толкающую человека на преступления. Мельвиль, как обычно, добивался от него предельной собранности и искренности. И это уже не вызывало с его стороны былых насмешек. К тому же в лице своего партнера, замечательного актера старой школы Шарля Ванеля Бельмондо видел пример ответственности и профессионализма. Для Мельвиля нет мелочей, для него значима каждая деталь. Он требовал от актеров, чтобы каждый их взгляд, жест был наполнен смыслом, служил раскрытию главной темы фильма. Даже декорации призваны были лучше оттенить состояние героев. Действие фильма определяется не столько внешними фактами, сколько внутренними противоречиями между Моде и Фершо. Их отношения клокочут, как лава в кратере вулкана, грозя вылиться наружу и смести все на своем пути.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});