всей внешней простоте — остроумны, изобретательны, элегантны.
Альбомная культура «мирискусников» имеет более замкнутый, приватный, камерный характер. Она не рассчитана на тираж, не обращена к широкой публике и потому может позволить себе оттенок иронической игры. В ней сохраняется первоначальный кружковый «пиквикианский» дух, из которого вырос «Мир искусства». Очевидно, именно эту, альбомную традицию «Мира искусства» Сергей Маковский называет «увлекательной игрой, эстетическим барством с оттенком пресыщенности <…> легкомыслия и гурманства. Был еще и оттенок презрительного снобизма по отношению к инакомыслящим и „непосвященным“, и нежелание снизойти до толпы, заняться популяризацией новых идей, пожертвовать временем на „малых сих“»[928]. На самом деле провести границу между открыточными и альбомными композициями в этот период не так легко: они не просто делаются одними авторами и основаны на сюжетах одного типа (каких-нибудь церемониальных «прогулках»), но часто и внешне очень похожи. Не сразу заметные различия заключены иногда не столько в иконографии, сколько в стилистике — например, в чуть отличающемся характере колорита.
Образец альбомного историзма образца 1902 года — самая знаменитая, пожалуй, вещь Лансере «Петербург XVIII века. Здание Двенадцати коллегий» (1903, ГРМ). Слегка ироническая трактовка учредительского пафоса Петра (вообще ирония по отношению к самой категории «героического», характерная для «Мира искусства» и для нового реализма) — дикое пустынное место, ветер и бесконечное здание, возведенное неизвестно зачем на краю света, — не сразу бросается в глаза. Ирония другой его известной вещи — «Елизавета в Царском Селе» (1905, ГТГ) — тоже не сразу заметна. Можно, конечно, рассматривать ее как передвижнический анекдот в духе Якоби: русская барыня или купчиха в роскошном заграничном наряде выходит с комической торжественностью на прогулку; вокруг суетятся толстомордые дармоеды (дворовые люди, тоже наряженные в дорогие ливреи и парики). Но у Лансере, как у настоящего «мирискусника», ирония часто заключена не в главных фигурах, а в характере пространства, архитектуры и вообще культурного ландшафта. В данном случае это провинциальная барочная архитектура не вполне хорошего вкуса (избыточность лепнины, несколько курьезная яркость раскраски); скульптура, купленная на распродажах; подстриженные «как у людей» боскеты; часть эстетики «красивой жизни», своеобразный провинциальный шик. Мы видим здесь не «открыточное» и юмористическое (как в акварелях Бенуа), а именно ироническое — «скурильное» — понимание истории с трактовкой помещичьего «самодурства» как главного двигателя русской культуры XVIII века[929].
Альбомный эстетизм менее интересен. Его альбомность определена не другими трактовками, а другими сюжетами — совершенно не предназначенными для Общины святой Евгении. Чаще всего здесь можно увидеть эротические мотивы, трактованные слегка иронически, но не выходящие за пределы эстетики нового рококо. По технике и стилю это обычно стилизованные контурные рисунки пером в духе Бердсли (вообще дух Бердсли — своеобразного бердслианского рококо иллюстраций к «Похищению локона» — постоянно витает над альбомным эстетизмом — и над Сомовым-графиком, и над Феофилактовым). Хотя иногда сами персонажи Сомова — маркизы — довольно необычны: они как будто похожи на своих левреток, с маленькими и злыми острыми мордочками («Дама с собачкой», 1903). Очень выразительны некоторые силуэты; например, очаровательная маркиза Сомова с крошечной собачкой (много раз потом повторенная — например, в «Книге маркизы» в виде «Маркизы с розой и обезьянкой»).
Наиболее распространена декоративная графика этого альбомного эстетизма — обложки, заставки, концовки, украшения на полях, — украшающая главные эстетские журналы. Сомов даже создает вполне невинные, чисто орнаментальные открытки для Общины святой Евгении (семь открыток по дням недели)[930]. Помимо графики к этой альбомной, камерной — в сущности, просто салонной — традиции можно отнести статуэтки (часто повторяющие рисунки и силуэты); статуэтки, как и орнаментальная графика, вполне доступны тиражированию.
Москва. «Голубая роза»
В позднем московском сентиментализме появляются новые сюжетные мотивы, отчасти уже намеченные Борисовым-Мусатовым. Это уже не девушки в старинных платьях и с прическами вполне определенной эпохи, а какие-то таинственные хороводы фей, какие-то смутно проступающие или, наоборот, тающие и исчезающие лица и фигуры. Здесь происходит переход из мира воображаемой истории (утраченной и ностальгически вспоминаемой) в мир воображаемой вечности, пребывающей вне времени и пространства, в мир чистых протеических субстанций (субстанций воображения, сна, мечты), принимающих на мгновение любые формы и тут же возвращающихся в первоначальное состояние[931].
Поэтому, вероятно, здесь часто встречается тема текущей воды (фонтана), которая, с одной стороны, является метафорой всего изменчивого, ускользающего, а с другой — олицетворением постоянства и вечного возвращения. Впоследствии, примерно около 1906 года — когда поздний сентиментализм начнет превращаться в символизм[932], — образ фонтана приобретет другое значение, свяжется с темой круговорота жизни, материнства, рожденных и нерожденных младенцев.
В раннем стиле «Голубой розы» присутствует элемент подчеркнутой декоративной стилизации — стилизации под гобелен, иногда довольно плоскостной и подчеркнуто орнаментальной; например, в первых вещах Павла Кузнецова[933] («Северный гобелен», «Тоска», «Мотив») или Петра Уткина со стилизованной листвой («Торжество в небе», 1905). Но поскольку поздний московский сентиментализм, отказавшись от эскапизма Борисова-Мусатова, стремится к почти полной бессюжетности, к господству почти музыкальных тем, которые затем превратятся в мистические, то это исчезновение сюжета сопровождается своеобразной дематериализацией, растворением, исчезновением стиля[934], все более погашенными и стертыми контрастами тона, все более блеклым цветом. Таковы эскизы к декорациям-миражам раннего Николая Сапунова («Орфей» Глюка, «Каменный гость» Даргомыжского, постановки 1902–1903 годов), более поздние «фонтаны» Павла Кузнецова («Голубой фонтан», 1905, ГТГ), «бесплотные» пейзажи раннего Николая Крымова («Под солнцем», 1905, ГРМ; «Ночь серебристая», 1907, частное собрание). Здесь происходит рождение нового художественного языка с совершенно условным пространством и условным погашенным цветом (декоративно стилизованной гаммой серо-голубых или серо-жемчужных оттенков).
В этой бессюжетности, музыкальности (стремлении к полному отказу от фигуративности, к растворению в чистых линиях и пятнах) — главное отличие позднего московского сентиментализма от позднего петербургского. Начавшись у Сомова и Борисова-Мусатова с внешне похожего «костюмного» сентиментального эскапизма, они расходятся в противоположные стороны: петербургский сентиментализм стремится воплотиться в формах исторического стиля (архитектуры, декора), московский — раствориться в чистой мечте.
После 1902 года можно говорить о появлении стилизованного романтизма с национальным[935] оттенком или настоящего «северного модерна». У Рериха, например, это цикл работ, открывающийся такими вещами, как «Город строят» (1902, ГТГ), и заканчивающийся такими, как «Славяне на Днепре. Красные паруса» (1905, ГРМ).
Собственно, уже в «Идолах» (существуют в нескольких вариантах, наиболее характерен вариант 1901 из ГРМ), изображающих языческое капище с черепами жертвенных животных на частоколе из бревен и со столбами-идолами в центре, появляется легкая обводка по контуру и почти локальный, но пока еще не слишком яркий цвет. Со временем —