Музыкальное начало вышло в повести на первый план. Историческое время приняло образ музыки – свободной, пластичной и изменчивой стихии. Радостно-светлое, летящее звучание классического концерта Вивальди неотделимо от этого произведения, как неотделима от него и нота шутливо-пародийная. Герои попадают на карнавал мировой культуры, где время выбито из колеи обыденности и ввергнуто в вечность, и все чревато любым превращением и неожиданностью. На карпентьеровском карнавале встречаются маски различных и далеких культур, разных эпох, смешиваясь в едином действе, как взаимодействуют и смешиваются они, образуя единый ствол всеобщего Древа культуры. Взаимодействие, синтез – вот, по мнению Карпентьера, путь культуры, процесс этот предстает как сплошная череда концертов, объединяющих музыкальные инструменты, мелодии разных времен и народов. В повести музыкальное начало олицетворяет кубинский негр Филомено, внук отважного негра-креола, героя поэмы XVI в. «Зерцало Терпения» Сильвестре Бальбоа, стоявшего у истоков кубинской литературы. Он описал, как под кронами вечнозеленого кубинского леса в честь победы над неприятелем состоялся первый барочный концерт, исполненный на европейско-испанских, негритянских и индейских инструментах. Их звучание сливается в единую мелодию кубинской культуры.
Возможна ли такая гармония? Скорее, это адская какофония, сомневается Хозяин, которому эту историю рассказывает Филомено, негр родом из гаванского предместья Регла – традиционного центра афрокубинской музыкальной культуры. Но скоро Хозяин убедился в том, что только так и рождается гармония.
Следующий барочный концерт произошел в Европе во время карнавала в Венеции, на перекрестке культур европейского Средиземноморья. Здесь время потекло очень быстро, а о смене актов, или частей концерта барокко, т. е. эпох в развитии культуры, возвещают мавры с молоточками на Часовой башне Венеции. В маврах негр Филомено узнает собратьев, призванных сыграть свою роль в мировой истории, а молоточками они напоминают о стуке дверного молотка, что будил время и звал его к движению.
Мавры отбили молоточками время, и в начале XVIII в. в Венеции, в приюте скорбящей Богоматери, в зале, похожей на церковь без алтаря (собор культуры), слились в новом согласии европейская классика и афроамериканская музыка. Филомено, олицетворяющий собой дух возникающей латиноамериканской традиции, принеся с кухни ложки-поварешки, скалки и кастрюли, смело вступает в «кончерто гроссо», который исполняют Вивальди, Скарлатти и Гендель, начинает переосмысливать мелодию на основе своей ритмики, а европейские маэстро, завороженные его искусством, сначала невольно и с удивлением, а затем увлеченно следуют новой интерпретации, рождающей новое качество искусства. Звучит новый барочный «Большой концерт», причем Филомено задал ему джазовые ритмы. А кончилось все разудалым хороводом наподобие кубинского карнавала, в котором с большим удовольствием участвовали и европейские маэстро.
Карпентьеровский барочный концерт звучит все мощнее. В вихре карнавала мировой культуры кружатся великие композиторы и писатели разных времен и народов (одни из них названы, других надо угадать). По законам карнавального искусства, очутившись на кладбище, отдыхая и закусывая вместе с родившимся в Венеции Вивальди, со Скарлатти и Генделем, Филомено обнаруживает, что они пристроились рядом с могилой Игоря Стравинского, который умер в этом городе. У этого эпизода особый смысл. Для Карпентьера Стравинский – модель художника современности, владеющего богатством мировой культуры, и прообраз художника будущего, синтезирующего искусство всех народов.
Разговор композиторов о Стравинском, что характерно для Карпентьера, создает мост между прошлым и современностью. Гендель замечает, что, по мнению многих, конец первого акта в «Царе Эдипе» Стравинского напоминает его музыку. Видимо, речь идет об эпизоде в опере-оратории «Царь Эдип» (1927), где главная тема Судьбы выражается партией трубы[343]. Труба звучит и в оратории Генделя «Мессия» (1742), которая также упоминается в «Концерте барокко». У Карпентьера эта тема, конечно, связана с образом-темой «последней трубы» (52 стих. Первое послание коринфянам апостола Павла), возвещающей Апокалипсис, в результате которого «мертвые воспрянут нетленными, а мы изменимся». Так наращиваются смыслы. На трубе играют кубинский негр Филомено – и джазовый гений Луи Армстронг (Филомено был на его концерте в Венеции).
«Это Конец Времен?» – спрашивает Хозяин. – «Нет, это Начало Времен», – отвечает Филомено. Этот последний, самый величественный и великолепный концерт барокко преображает мир в великое согласие людей и культур – это и есть «Новая Земля» и «Новое Небо». А глубокий смысл этой Великой Перемены – слияние божественной и человеческой любви. В карнавализованном духе – им пропитана вся повесть – тему любви передает строка популярной джазовой речевки, соединяющей планы горний и земной, высокую патетику и обыденную человечность: «Я не могу дать тебе, малыш, ничего, кроме любви». Это всемирный концерт барокко, в котором, ведомые трубой афроамериканца, в согласии звучат инструменты разных народов – о подобном, заключает Карпентьер, говорил пророк Даниил. Рождается чудо нового мира, шумит разросшаяся крона Древа всечеловеческой культуры и единения. Утопически-эсхатологическая доминанта художественного мышления Карпентьера получает полное воплощение.
Тема Начала Времен, нового будущего стала центральной в романе Карпентьера «Весна священная»; его идейно-художественная структура основана на сюжете и партитуре одноименного балета Игоря Стравинского.
Снова Беспорядок и снова Великая Перемена, но отмеченная знаком возрождения – Весны Священной. Действо Театра Истории с его маскарадными переодеваниями разыгрывается на просторах Америки и Европы, охватывает Россию, Францию, Испанию, Германию. Театральный сюжет заложен в саму структуру произведения, основанного на древнем языческом поверье и обряде: чтобы весна пришла, надо принести в жертву девушку-избранницу. Вновь возникает метафора Древа жизни – здесь это типичное латиноамериканское дерево сейба. Герои романа прошли путь разочарований и обретений. Энрике – архитектор, носитель мечты о новой жизни – новом Соборе. У его спутницы – говорящее имя Вера (вспомним Софию – без Веры не бывает Мудрости). Русская балерина, дочь эмигрантов, бежавших из России от революции, мечтает поставить «Весну священную», но чтобы понять, как надо поставить этот балет, ей предстоит прожить целую жизнь. И наконец, друг Энрике и Веры, кубинец-мулат из Реглы (как и Филомено), революционер и музыкант Гаспар Бланко, неразлучный с трубой, той, что возвещает всемирный концерт барокко Начала Времен. Прообраз такого концерта звучит в «Испании под бомбами», где исполняется на разных инструментах и языках «Интернационал», утверждающий утопию Града Человека в Царстве Земном.
Писатель далек от наивного оптимизма. Революция – это трагическое действо, взрыв старого Собора есть взрыв, и Великая Перемена требует жертв. Не случайно идея постановки «Весны священной» зародилась у Веры в революционном Петрограде, где в страданиях, казалось, рождался новый мир, но ей еще надо понять диалектику рождения жизни через жертву. Идея жертвы как высшей мудрости, как эпической нормы поведения человека в истории одна из основных в новом романе. Жертва – это и мера подлинного искусства. Тридцать три минуты длится балет Стравинского – цифра настойчиво повторяется: это возраст Христа, мотив великой жертвы. Изменить время звучания – а это искушение одолевает Веру – значит предать душу Золотому Тельцу. Энрике и Вера прошли тяжкий путь испытаний. Энрике строил коробки доходных домов; Вера, не принимая концепции Стравинского о Великой Жертве, намеревалась закончить балет в своей постановке закланием фальшивой жертвы-козочки и «блистательным па-де-де» и, казалось, была готова изменить время звучания музыки.
И все-таки каждый из героев по-своему приблизился к новому пониманию роли и смысла человеческого Деяния в Истории и его связи с Великой Жертвой. Энрике осознал это после ранения в боях на Плайя-Хирон, где в 1961 г. Кубинская революция отразила попытку вторжения контрреволюционеров. В нем возродился «дух истинного зодчества», он готов строить новый Собор. Вере предстоит понять миф Весны Священной, который в истолковании Стравинского совпадает с изначальным живым мифологизмом латиноамериканской культуры, утверждающей взаимообратимость смерти и жизни и их плодотворной связи в бесконечной метаморфозе – Великой Перемене бытия. В «Весне священной» жертва, как и Жертва Христова, приносится во имя Возрождения и новой жизни, устремленной, как утверждает Карпентьер, в неопределенное будущее, подобно ритмическому отсчету музыкального ряда: раз – и, два – и, три… Таков один финал творчества А. Карпентьера. Он так и не написал романа о самой Кубинской революции, оставив судить о ней потомкам, но и не отрекаясь от своего убеждения: надо вершить Деяния…