Читать интересную книгу "Эпоха сериалов. Как шедевры малого экрана изменили наш мир - Анастасия Ивановна Архипова"

«Собаки Баскервиля» (2:2).

В этом диалоге на первый взгляд герои иронизируют над мегаломанией Шерлока, который мог бы выбрать объект поскромнее, но не стал мелочиться и выбрал для себя чертоги, дворец (mind palace). И это, конечно, так; но на уровне текста слово «чертоги», «дворец» появляется вовсе не как характеристика заносчивого героя, а как означающее в уже существующей цепочке. Шерлок не может обойтись чем-то «меньшим», чем дворец, поскольку дворец, как мы и догадывались, позаимствован создателями «Шерлока» из романов Томаса Харриса о Ганнибале Лектере, который использует мнемотехнику под названием «дворец памяти» (memory palace; отсюда и «оговорка» воображаемого Майкрофта в финале 3-го сезона, называющего «чертоги разума» брата его «чертогами памяти»). Как мы уже упоминали, Харрис в предисловии к одному из романов прямо указывает свои источники – работу Фрэнсис Йейтс «Искусство памяти» и книгу

Джонатана Спенса «Дворец памяти Маттео Риччи». Моффат и Гейтисс ограничились вторичным источником – текстами Харриса. В одном из интервью по следам 3-го сезона Марк Гейтисс говорит:

Я набрел на понятие дворца разума в «Ганнибале», книге Томаса Харриса, и это была совершенно захватывающая идея. Но в каком-то смысле это еще и развитие фразы Дойля, когда Шерлок у него говорит, что разум человека подобен чердаку. Стенки у него не резиновые. Его нельзя набивать до бесконечности, приходится что-то уничтожать, «стирать» (delete). Отсюда и сравнение в первом сезоне с жестким диском21.

То обстоятельство, что на роль Магнуссена в 3-м сезоне был приглашен Ларс Миккельсен, брат Мадса, сыгравшего Ганнибала в одноименном сериале, по-видимому, тоже стоит считать еще одним означающим в этой цепочке (взяв Ларса, они решили «подогнать» под его датское происхождение фамилию Милвертона из конандойлевского канона, «скандинавизировать» ее22).

Моффисы выстраивают свою вселенную из остроумных смысловых сдвигов (таких, как в названиях эпизодов), каламбуров, сгущений, смешений, фонетических обломков, цитат. Эффект смысла, эффект истины действительно возникает у них на стыке означающих, высекается, словно искра, от столкновения слов. На этот эффект работает блестящая комедийная последовательность монтажных склеек в 1-м эпизоде 3-го сезона («Пустой катафалк»), когда Шерлок возвращается с того света, а Джон, оскорбленный в лучших чувствах, отказывается с ним разговаривать. Их «диалог» разворачивается, однако, в виде монтажа параллельных сцен: пациенты Джона – и клиенты Шерлока. Шерлок начинает фразу – а Джон ее «договаривает», с оскорбительным или гротескным смыслом. Иногда «склеиваются» даже не целые слова, а обрывки слов. «Так что же сказал тебе Джон?» – спрашивает миссис Хадсон у Шерлока. Шерлок отвечает ей: «F…» – «… cough!» (покашляйте!) – договаривает Джон, обращаясь в тот момент к пациенту. В результате получается «F* off!» – мягко говоря, «отвали!», вот что сказал Джон Шерлоку.

Пожалуй, парадигматическим примером такой словесной игры, примата означающего, будет проходящая через все сезоны «неспособность» Шерлока запомнить имя инспектора Лестрейда – Грег. Как только Шерлок не называет его – любое имя на G, Грэм, Гэвин, Джефф, – а чаще всего просто не может ничего вспомнить, словно там пробел. У нас создается впечатление, что Шерлок, с его привычкой «стирать» ненужную информацию, счел такой информацией имя инспектора – еще одно доказательство «машинной», неэмпатической, «нечеловеческой» природы героя. В пользу этой версии говорит то обстоятельство, что в финале 4-го сезона, пройдя все испытания, Шерлок «очеловечивается» и наконец-то запоминает имя Лестрейда – собственно, именно на это и реагирует инспектор, когда называет Шерлока «хорошнм человеком».

Но вернемся на уровень текста. И тут обнаружится, что в конандойлевском каноне у инспектора Лестрейда действительно нет имени-. оно обозначено всего лишь инициалом G. Заметим, что Шерлок не называет инспектора как попало – это всегда имена на букву G. Дальше он ничего не в силах сказать, потому что дальше, строго говоря, ничего нет. Шерлок использует абсурдную, но по-своему рациональную логику Комара из «Алисы в Зазеркалье», когда тот предлагает Алисе поразмыслить над тем, что произойдет, если она потеряет свое имя.

– Хочешь потерять свое имя?

– Нет, – испугалась Алиса. – Конечно не хочу!

– И зря, – сказал Комар небрежно. – Подумай, как это было бы удобно! Скажем, возвращаешься ты домой, а никто не знает, как тебя зовут. Захочет гувернантка позвать тебя на урок, крикнет: «Идите сюда…» – и остановится. Имя-то она забыла. А ты, конечно, не пойдешь – ведь неизвестно, кого она звала! 23

Когда Алиса доходит до леса, «где нет никаких имен и названий», она и впрямь теряет свое имя и только смутно помнит, что оно, кажется, «начинается с Л.».

«Потерянное» имя Лестрейда становится источником бесконечных догадок и комических ситуаций. В нем словно сконцентрировалась природа желания – безостановочный бег означающих, вечно промахивающихся мимо всегда ускользающего из их сетей объекта, как яйцо, которое Алиса пытается купить в лавке у Овцы, но не может взять с полки.

Овца взяла деньги и спрятала их в коробку, а потом сказала:

– Я никому ничего не даю в руки. Это бесполезно: тебе нужно – ты и бери!

С этими словами она прошла в дальний конец лавки и поставила на полку яйцо – острым концом вверх!

– Интересно, почему это бесполезно? – размышляла Алиса, пробираясь на ощупь между столами и стульями. В дальнем конце лавки было очень темно. – Что это? Чем ближе я подхожу к яйцу, тем дальше оно уходит от меня!

Яйцо ведет себя, разумеется, по зеркальным законам – чем ближе подходишь к зеркалу, чем дальше отражающиеся в нем предметы, левое – это правое, и наоборот; а кое-что, как говорит нам психоанализ, в зеркале и вовсе не отражается. И тем не менее это «кое-что» обладает жутким свойством внезапно выходить из Зазеркалья – глядеть на нас.

В изощренной визуальности «Шерлока» видеоряд преодолевает свою материальность, переставая отображать «реальные» объекты и превращаясь в чистую поэзию – символическую реальность. Когда в начале «Пустого катафалка» Джон едет в метро и