что исторические герои выступают в качестве пейзажных „подробностей“, иногда с трудом распознаваемых среди челяди, лошадей, собак»[895].
Серовский «Петр на псовой охоте» (1902, ГРМ) — пример исчезновения царя «среди челяди, лошадей, собак», о котором упоминает Эфрос; молодого Петра можно отыскать лишь после долгого и внимательного рассматривания. Немного иначе — пожалуй, сильнее — работает пейзажная оптика в «Выезде Екатерины на соколиную охоту» (1902, ГРМ). Здесь обернувшаяся назад женщина с почти стертым лицом (может быть, императрица: мы этого не знаем, не можем знать наверняка) — то самое слепое пятно скользящего пейзажного зрения.
Особенность декоративно осмысленного нового реализма после 1901 или 1902 года заключается в том, что эта нерасчлененность масс организована. Масса имеет контур, она осмыслена как выразительное композиционное пятно. Эта острота графических силуэтов — найденных или привнесенных извне — есть и у Серова, и у Сергея Иванова. Их композиции очень сложно построены. Конечно, мы не найдем здесь откровенной стилизации модерна с плоскими локальными пятнами, обведенными сплошным контуром, но скрытая стилизация несомненно присутствует.
Новая жанровая живопись
Жанровая живопись нового реализма продолжает развитие идей новой исторической живописи с ее пейзажной оптикой. Особенно интересно изображение толпы как нерасчлененной массы в сценах революции 1905 года. В них наиболее заметна новая социальная философия, предполагающая отсутствие личностей в толпе.
Чтобы почувствовать, что такое дегуманизация в новом реализме, достаточно сравнить две картины на один и тот же сюжет — 9 января 1905 года. Картина Владимира Маковского «9 января 1905 года на Васильевском острове» (1905–1907, Государственный музей политической истории России) — это классическая передвижническая мелодрама с главными и второстепенными героями, с социальными типами и человеческими характерами, с невероятными мелодраматическими страстями (воплями и раздиранием одежд на груди). В картине Сергея Иванова «Расстрел» (1905, Историко-революционный музей «Красная Пресня») людей вообще нет. Ни отдельных лиц, ни отдельных фигур. Есть огромная пустая площадь, освещенная ослепительным солнцем, с мрачными домами позади, дым залпа почти невидимой шеренги солдат, два упавших тела, бегущая через площадь собака. И какое-то мельтешение справа — какие-то люди с красной тряпкой. Нет неторопливого и обстоятельного повествования об ужасном преступлении царского правительства, нет истории о старике или о девушке; есть лишь вспышка воспоминаний случайного прохожего, который увидел что-то ужасное — но что именно, он не понял, пока ему потом не рассказали.
Если говорить о русском импрессионизме, то именно это (а не аляповатые «цветы» или «террасы» позднего Коровина) и есть русский импрессионизм.
Новый портрет
Влияние графики на живопись (подчеркнуто выразительные контуры, залитые одним тоном силуэты, сильные — графические — контрасты светотени) после 1902 года особенно заметно в серовских портретах: например, портрете Лосевой (1903, ГТГ), портрете Дягилева (1904, ГРМ), портрете Горького (1904, Музей А. М. Горького, Москва). Но стилизация как общий принцип подразумевает не только усиленный контур (власть линии и пятна над объемом и пространством), но и придуманный образ; власть этого сочиненного художником «образа» над широко понимаемой «реальностью».
Эту проблему власти художника над моделью, заключающейся в навязывании некоего «литературного» образа, прекрасно чувствовали и понимали современники Серова. Эфрос, например, пишет: «Действительные Гиршманы и Морозовы Серова мало интересуют. Если они ему платят деньги за то, чтобы он ими помыкал, это их дело, — его же занимает игра с марионетками»[896]. Вообще Эфрос — главный поклонник теории «сочиненности» серовских портретов; ему же принадлежит и знаменитая теория о том, что Серов пытался найти анималистический прообраз каждого персонажа — животного, птицы или земноводного: «только тогда проступит в ней самое подлинное, серовское бытие: скелет жабы — в каком-нибудь портрете старухи Цейтлин; остов индюка — в портрете В. Гиршмана; череп обезьяны — в портрете Станиславского; чучело гусыни — в портрете Орловой»[897]. Этот поиск (сознательный или бессознательный) был следствием увлечения рисунками к басням. Рисунки требовали подчеркнутой «звериной» характерности, острого графического контура, мгновенно узнаваемого силуэта; потом этот поиск естественной, природной экспрессии, своеобразной животной грации практиковался при работе над портретами. Сам Серов этого не отрицал (и пытался объяснить): «Я <…> вдохновляюсь не самым лицом индивидуума, которое часто бывает пошлым, а той характеристикой, которую из него можно сделать на холсте. Поэтому меня и обвиняют, будто мои портреты иногда смахивают на карикатуры»[898].
Произвольность серовских портретов — обиженными современниками чаще всего именуемая «карикатурностью» — не сводится только к утрированной животной выразительности. У Серова иногда заметна явно навязанная культурная идентичность персонажа — подчеркнутая модность, элегантность или вульгарность. Наталья Соколова, например, описывает серовский портрет Лосевой следующим образом: «Исчезла обычная серовская простота и ясность; вульгарная претенциозность, нарочитый выверт в посадке, в положении рук, в общей трактовке лица — таков характер портрета, в котором несомненен острый привкус салонной цыганщины, модной в декадентской среде того времени. Художник чересчур явно <…> ищет пикантности, сугубой остроты»[899].
Эти придуманные автором культурные роли[900] отсутствуют в портрете репинской традиции, у раннего Серова — и вообще в русском искусстве. Никто не знал такой власти портретиста над портретируемым, никто не распоряжался этой властью с такой бесцеремонностью (стоит помнить также о том, что большинство портретов Серова — заказные и изображают людей высшего света или знаменитостей мира искусства). «Существо такого метода означает отрицание человеческой ценности изображаемого для изобразителя; левитановская открытая элегичность сменяется у Серова нелюдимым пессимизмом, узаконивающим своеволие художника в отношении модели, ибо единственным героем Серова является он сам»[901]. В этой тотальной власти художника над портретным образом действительно чувствуется своеобразная дегуманизация как отрицание ценности человеческой личности. При жизни Серова и сразу после его смерти ее объясняли его личными пессимизмом и мизантропией (Серов, особенно после 1902 года, имел репутацию «злого» художника).
Эфрос расширяет тему серовской «злости»: «Это злость беспредметная и не ждущая себе оправдания. Она универсальна и бесцельна»[902]. Но «злость», ставшая беспредметной, универсальной и бесцельной, перестает быть чертой характера. Это — методологический принцип, подобный принципу Дега, тоже имевшего репутацию мизантропа. Это — характер всего искусства нового реализма, начавшегося со специально культивируемой скуки: с показа «скучной», «бессмысленной» природы, как бы лишенной собственных качеств (эти качества должны быть — на следующем этапе эволюции — привнесены извне художником). Это — общий характер эпохи, склонной к иронии. Холодное и дистанцированное отношение к объекту изображения, которое Эфрос, вероятно, и называет серовской «злостью», и есть проявление этой склонности.
Серов придумывает не только образ, но и стиль, подчиняя первоначальный, как правило, натурный мотив придуманной позже декоративной схеме (иногда именно эта схема