принимает именно схему заместительного искупления в ее строжайшей Ансельмовой форме: «Твой гнев пускай меня карает. Человеком Меня сочти»
(On Мее let thine Angerfall... account Мее Man — III, 237). Архангел Михаил излагает Адаму суть дела в юридических терминах. Христос искупит Человека «смертью, кару понеся, Тебе и Человечеству всему назначенную за твою вину»
(by suffering Death,
Thepenaltie to thy transgression due — XII, 398): «Твою Он казнь претерпит»
(Thy punishment Нее shall endure — там же, 404). Человечество спасут «вмененные» Ему заслуги (409). Он «пригвоздит» наших врагов «ко кресту» (415) и заплатит за нас «залог» (424). Что мог бы сделать Мильтон или чего он не сделал для того, чтобы предупредить критику профессора Сора? Даже в «Возвращенном Рае» Христос в пустыне воскрешает только Эдем, не Небеса («Возвращенный Рай», I, 7). Совершенное человечество, утерянное Адамом, обретает там зрелость в столкновении с сатаной; в этом смысле Эдем или Рай, совершенное состояние, оказывается «возвращенным». Но самому искупительному замещению по-прежнему предстоит свершиться; именно поэтому мы так мало слышим о нем в поэме. Искушение — только «упражнение» (I, 156) и «начатки» (I, 157),
подготавливающие дело искупления, они отличны от него по виду, поскольку в пустыне Христос только противостоит «обольщениям» (1,152) сатаны, тогда как при распятии Он противостоит «всей безмерной мощи его» (I, 153). Поэтому в конце поэмы ангельский хор просит Христа «теперь приняться» за Его истинную задачу и «начать» спасение Человечества (IV, 634). «Моральное поражение» сатаны свершилось, его действительное поражение — еще впереди. Мильтон (позволим себе аналогию) описал детство героя и его рыцарское посвящение и с предельной ясностью показал, что описание убийства дракона не входит в его задачу. Разумеется, мы можем спросить, почему Мильтон не написал поэму о распятии. Лично я думаю, что он был достаточно умен, чтобы этого не делать. Но какое мы имеем право задавать подобный вопрос? Поэт не давал нам слова писать все то, что мы сочтем для него подходящим.
Таким образом, все ереси «Потерянного Рая» свелись к чему-то весьма незначительному и скорее даже двусмысленному. Мне могут возразить, что я трактую поэму словно юридический документ, выясняя, что в строгом смысле означают слова Мильтона, и не обращая внимания на очевидные указания других его произведений, подтверждающие, что он «на самом деле имел в виду». Конечно, если бы мы гнались за частными мнениями Мильтона и ценили бы поэму просто за то, какой свет она проливает на них, мой метод был бы, безусловно, ошибочным. Но слова «на самом деле имел в виду» очень двусмысленны. «Что Мильтон на самом деле хотел сказать своей поэмой» может значить (а) все, что он думал обо всем, чего в ней касался; (б) поэму, которую он намеревался (т. е. предполагал) написать, чтобы произвести на читателей определенное впечатление. Когда мы имеем дело со вторым из этих случаев, мы не только вправе, но даже обязаны исключать весь тот эффект, который его слова могут произвести только в контексте «Христианского учения» или «Зогара», ибо поэма не адресована тем, кто изучил эти произведения. Современное обыкновение сочинять поэмы, понять которые можно только в контексте всего, созданного поэтом, каким бы своеобразным и неожиданным оно ни казалось, было совершенно чуждо классическим, общепринятым и объективным представлениям о поэзии, которых придерживался сам Мильтон. Вы влагаете в свою поэму не все, что в той или иной мере увлекает вас, но только то, что соответствует, во-первых, основной цели развлечения и наставления читателей и, во-вторых, сюжету и характеру композиции. Decorum — вот что было вершиной поэзии. Не обращать внимания на эффект, которого можно было бы ожидать от поэмы в сознании средней образованной публики мильтоновских времен и на который она была рассчитана, и обсуждать все те взаимосвязи, которыми она могла быть наделена в сознании Мильтона, — все равно что покинуть зал во время представления трагедии, чтобы слоняться за кулисами и наблюдать, как оттуда выглядят декорации и о чем говорят актеры, уйдя со сцены. Наверное, вы обнаружите много любопытного, но не сможете судить о трагедии или наслаждаться ею. В «Потерянном Рае» мы должны понять, что дают нам все эти словесные облачения эпического поэта. Поняв это, мы увидим, что, когда Мильтон действовал как эпический поэт, он откладывал в сторону большую часть своих частных богословских причуд. Как человеку ему могло недоставать дисциплины; но он был очень дисциплинированным художником. Поэтому из его ересей, которых вообще меньше, чем можно предположить, совсем уж немногие появляются на страницах «Потерянного Рая». Урания твердо держала его в руках. Лучшее у Мильтона — в его эпосе; зачем же нам прилагать усилия, стараясь запихнуть назад в это благородное здание весь тот строительный мусор, который законы его структуры, пределы, полагаемые замыслом, и, быть может, полусознательная авторская предусмотрительность столь счастливым образом исключили из него? Неужели мы должны вспоминать Ноя только пьяным и голым, а не строящим ковчег?
Те читатели-христиане, кто находит «Потерянный Рай» неудовлетворительным в религиозном отношении, вполне естественно могут заподозрить, что некоторые из его неудач связаны с теми еретическими учениями, в которых мы можем уличить Мильтона на основании других его произведений. Эти подозрения нельзя ни подтвердить, ни опровергнуть до Судного дня. Пока же разумно было бы судить поэму по ее заслугам и не выносить преждевременного осуждения, вычитывая в тексте догматические ошибки. А коль скоро дело касается догматики, «Потерянный Рай» — поэма необыкновенно христианская. За исключением нескольких стоящих особняком фрагментов, ее даже нельзя назвать специально протестантской или пуританской. Она представляет великую центральную традицию. Что до наших эмоций, в ней могут присутствовать те или иные погрешности; что же до догматики, ее призыв приобщиться в великом ритуале к mimesisy грехопадения способны принять христиане всего мира.
Я не могу закончить эту часть моего исследования, не выразив еще раз от лица всех поклонников Мильтона заслуженную благодарность профессору Сора. Несомненно, в его книге много неверных ответов на поставленные им вопросы, но даже поставить сами эти вопросы, избавить литературу о Мильтоне от вялых восторгов его «органной музыкой» и чепухи насчет «величавых списков имен собственных», начать новую эру, когда читатели принимают его (как он сам того желал) всерьез, исключительно полезно и вполне самобытно. Если я прав, находя другие ответы на те же вопросы, мой долг профессору Сора от этого не меньше. У него я впервые научился вообще искать ответы или даже подозревать, что ответы того стоят. После него большая часть современной ему критики Мильтона выглядит достаточно детской или дилетантской; и даже те из нас, кто с ним не