Читать интересную книгу Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990) - Н Лейдерман

Как ни странно, такая художественная структура предполагает полемику с характерной для постмодернизма философией истории. Постмодернистское видение истории зиждется на представлении о том, что история есть огромный незавершимый текст, который пишется по культурным моделям данной эпохи. При этом субъект неизбежно "децентрализуется" (по выражению Мишеля Фуко) - люди подчиняются власти "ничейных" дискурсов - культурных языков, которые и формируют сюжет истории*272. Демонстрацию этого принципа мы наблюдали на рассказах Пьецуха и Ерофеева. Однако, по логике романа Шарова, для формирования истории существенными оказываются не только безличные дискурсы, но и личности - как авторы-сочинители и персонажи мифоподобных дискурсов.

Можно предположить, что в романе (романах) Шарова постмодернистская философия истории, децентрализирующая субъекта, поворачивается к конкретному человеческому сознанию, ищет возможность для своего воплощения через индивидуальную психологию. Такова, безусловно, тенденция, Шаровым выраженная. Хотя было бы преувеличением сказать, что он ее воплотил в полной мере. У Шарова образ человека лишен пластического объема - он существует лишь как сознание, причем не слишком индивидуальное, но именно поэтому легко перетекающее в сознания других персонажей и повествователей. Но если задуматься о том, куда ведет эта тенденция, то окажется, что ее реализация невозможна без синтеза постмодернистской эстетики с опытом старого реализма, с его техникой "диалектики души", с его игрой "характера и обстоятельств". Таким образом, внутри постмодернизма возникает тенденция, направленная на поиски диалога с реалистической традицией. Аналогичная тенденция возникает в стане "реалистов", ищущих способы модернизовать наследие XIX века. Встреча двух этих тенденций приводит к формированию "постреализма" - гибридного направления, о котором речь пойдет далее.

2. 3. Евгений Попов

"Разор" - тотальное и, главное, давно привычное разрушение всех реальных понятий и отношений - вот центральная тема прозы Евг. Попова (р. 1946). На фоне разора ясно видна симулятивность всех категорий реальности, в которой существуют и герои, и повествователь, а в ряде текстов Попова - и сам "автор", сочиняющий данный текст (см. , например, рассказы "На кол", "Недостижимость блискучего идеала", "В скрадке"). В "плане содержания" это качество проявляется в том, как легко перетекают друг в друга счастье и беда, фарс и трагедия, драма и водевиль, злоба и нежность. Все объяснимо состоянием полной экзистенциальной невесомости, о котором, собственно, и написаны такие рассказы Попова, как "Нет, не о том", "Щигля", "Светлый путь", "Как съели петуха", "Барабанщик и его жена, барабанщица", "Тетя Муся и дядя Лева", "Зеленый массив" и многие другие.

Если искать традицию, к которой восходит поэтика Попова, то это, скорее всего, традиция русского балагурства. Вот что пишет о ней Д. С. Лихачев:

""Смеховая работа" имеет и свою инерцию. Смеющийся не склонен останавливаться в своем смехе. Характерна в этом отношении типично русская форма смеха - балагурство. <...> Балагурство разрушает значение слов и коверкает их внешнюю форму. Балагур вскрывает нелепость в строении слов, дает неверную этимологию или неуместно подчеркивает этимологическое значение слова, связывает слова, внешне похожие по звучанию, и т. д. <...> Стремление к непрерывности характеризует не только "смеховую работу" балагура, но и автора смеховых произведений. Автор строит свое произведение как непрекращающееся опрокидывание смеховой мир всего сущего, как непрерывное смеховое дублирование происходящего, описываемого, рассказываемого"*273.

Разумеется, Попов довольно глубоко трансформирует эту традицию: у него инерция "смеховой работы" проявляется именно в том, что симуляция обнаруживается не только в социуме, по вседневности, соцреализме, но и в смерти, и в творчестве, и а реальности письма. Причем, в силу непрерывности смехового процесса, повествователь Попова одновременно выдает (или силится выдать) симулятивное за настоящее, подлинное, серьезно-трагическое. И если стилевая игра балагурства, по Лихачеву, формирует поэтику "антипроизведений" средневековой смеховой культуры (антимолитв, антилечебников, антисудебного списка), то Попов на основе балагурства создает стиль "антилитературы", моделирующей в собственной ткани не только "разор" культуры, но и его превращение в привычную, будничную среду обитания, "колесо жизни" (по названию одного из рассказов Попова). Естественно, эта форма стилевой игры чревата самоповторами: "эстафета смеха" идет по замкнутому маршруту, неизбежно затирая свои собственные виражи. Но в лучших текстах Попова паралитературность стиля, выморочные самоповторы целенаправленно работают на целостный мирообраз, становясь его структурными элементами.

Так происходит, например, в повести "Душа патриота, или Различные послания к Ферфичкину" (1983). Ее центральный парадокс связан с категорией времени. С одной стороны, перед нами поиски историчности, личного контакта автора-героя-повествователя с историей: сначала через описание своей родословной и судеб родственников, вобравших в себя многие перипетии советской эпохи, потом через детальный отчет о похоронах Брежнева и об "исторических блужданиях" Е. А. Попова и Д. А. Пригова в окрестностях этих похорон. Но история в жизни бабушек и дедушек неизменно предстает отчужденной стихийной разрушительной силой. Причем во всем повествовании о предках чувствуется как бы двойной алогизм: во-первых, алогична сама историческая реальность, во-вторых, алогично восприятие потомка, Е. А. Попова, то и дело норовящего невпопад схохмить над чьим-нибудь гробом. Смерть ТОГО, КТО БЫЛ (Брежнева) - кульминация этой абсурдной истории. Рассказывая о государственном трауре и сопутствующих слухах, стараясь сохранить торжественно-историческую интонацию и постоянно срываясь на фарсовые ноты, распинаясь о пустом, ерничая, хихикая, передразнивая, Попов воссоздает поток сознания своего героя как исторический феномен - как моментальный слепок истории абсурда, докатившейся до 1982 года и покатившейся дальше; абсурда, в котором все - пустяки, все - неважно, в том числе и жизнь, и смерть, и кровь.

С другой стороны, вся поэтика этой повести утверждает возможность только одного типа времени - внеисторического, сию минутного, кое-как стенографируемого балагурящим автором. Его лозунг лукав: ". . . не теряй зря ВРЕМЕНИ, описывай то, что ПОКА ЕСТЬ. . . "*274 А что ПОКА ЕСТЬ? Есть сам процесс письма, но - в отличие от метапрозы Мандельштама или Набокова он, этот процесс, в сущности, сосредоточен на отсутствии для себя каких-либо серьезных оправданий, кроме личного "планового хозяйства" с "прогрессивкой" от Господа и комических подсчетов предполагаемых гонораров в случае издания и переиздания настоящего сочинения в "Роман-газете". Сам процесс письма предстает здесь обесцененным, и обесценивает его именно отсутствие времени - пустота, в которой совершается письмо и которой оно продиктовано. Рефрен Попова "нет, не о том", "я всегда не о том" собственно, и указывает на эту зияющую за балагурством пустоту абсолютного безвременья.

В этом контексте отсутствие времени, кроме сиюминутного момента болтовни, немедленно исчезающего и дискредитируемого болтовней следующего момента, оказывается максимально историческим состоянием, а "блажной восторг историчности", за которым гоняются герои повести, оборачивается чувством сосущей пустоты. Так, допустим, то Чудо, которое является им в результате их "исторических блужданий", состоит в том, что милиционер их "НЕ ПУСКАЛ, КАК ПУСКАЛ. Казалось, вот-вот пустит. А на самом деле, действительно, совершенно не пускал, как пускал, т. е. - вежливо, почти снисходительно. Что за чудеса! Действительно, чудеса, но на нашем примере видно, как нельзя баловать народ".

Абсурдизм сознания героя-повествователя акцентированно укоренен в советской истории и культуре: его главный комплекс - желание общности. Общности с читателем (отсюда фамильярно-заискивающий диалог с безликим Ферфичкиным), с общественной идеологией, с "требованиями времени", с Большой историей, якобы вершащейся за кольцом милицейского оцепления. Но через стилевую игру эта абсурдность незаметно переводится в метафизический план, приобретая значение метафоры хаоса мироустройства, по отношению к которому советский абсурд - лишь частный случай.

Происходит ли прорыв через хаос "совкового" сознания к чему-то, напоминающему о смысле и гармонии? Герой-повествователь создает свой текст изнутри советского сознания, выпячивая его хаотическую логику. Отсутствие времени как форма истории; мнимость смертного порога, государственного траура; пустота как смысл литературного письма - все это не только оксюмороны хаоса, но карнавальные мезальянсы, которые становятся для героя-повествователя источником особой карнавальной свободы. Сознание повествователя, при всей его "совковости", оказывается подлинно карнавальным сознанием, развенчивающим все внешнее, устойчивое и незыблемое. Это то самое сознание, ддя которого мир рассыпался на множество равноценных театральных масок и которое оказывается максимально адекватным для таких состояний культуры, "когда прежние формы жизни, моральные устои и верования превращались в "гнилые веревки", и обнажалась скрытая до этого амбивалентная и незавершимая природа человеческой мысли"*275. Балагурство, не щадящее ничего, обнажающее даже опустошение самого процесса творчества, - эта избранная Поповым форма повествования есть одновременно сниженный, комический, но тоже образ "незавершимой природы человеческой мысли". Принципиально несвободное, закомплексованное жаждой общности с чем-то надличным советское сознание, саркастически запечатленное Поповым, оказывается сознанием абсурдным, хаотическим - и потому по-карнавальному свободным. Хаос, порождающий свободу и тем самым подрывающий основы власти, насаждающей хаос, - вот центральное художественное открытие Евгения Попова и его версии постмодернизма.