Связанный родовой пуповиной с ренессансной системой мышления, с идеалом «полного» человека, гуманного общества, художественный мир Карпентьера поэтикой и стилем близок барокко с его мощной контрастностью и бесконечным превращением форм. «Великая Перемена» и «Творение Форм» – ключевые концепты художественной философии Карпентьера. Но в его художественном «космосе», в отличие от барокко классического, нет трагически окончательного разрыва между бытийственным «низом» и духовным «верхом», нет того отчуждения человека от природы, что наметилось в барочном мышлении после ренессансной утопии, а позднее – после новой, просветительной, утопии «естественного» человека – нарастало в романтизме и утвердилось в различных вариантах в европейской культуре XIX в., в авангардизме и модернизме XX в. Художественное миросозерцание Карпентьера драматично, но питается оптимистической идеей: нет непреодолимого разрыва между материально-чувственным «низом» и духовным «верхом», латиноамериканский мир таит в себе возможность чуда преображения – гармонии. Человек у Карпентьера – и природное, и духовное существо, средостение, соединяющее «горизонталь» природы и «вертикаль» духа.
Вот в этом средостении и разыгрывается Великий Театр Истории, творимой человеком, причем История у Карпентьера, как и у других крупнейших поэтов Латинской Америки, скажем, у Пабло Неруды, – это не только череда политических событий и социальных явлений, но феномен всего природно-человеческого круговорота, часть всеобщей Великой Метаморфозы. И в этом единстве заключена для писателя возможность становления более совершенного человеческого мира через революцию – высшую в социальном мире форму качественной «Великой Перемены» и «Творения Форм». Ведь исходя из идеи гармоничного человека, карпентьеровский «космос» построен на отрицании буржуазного общества, ибо основывается на старинной гуманистической традиции восприятия Америки как исторически молодого континента, где, словно в первотворческом «котле», бурлит плазма «нового человечества», которое обретет себя в справедливом общественном устройстве. Туда, за завесу неведомого, где человека ожидает «новая земля», «царство земное», где будет построен, как говорил Карпентьер, Град Человека, и устремлялся его взгляд первооткрывателя. Именно поэтому мысль писателя концентрировалась на ключевых моментах истории и Нового, и Старого Света: XVI век – столетие переворота в истории человечества, вступившего с открытием Земли в ее единстве в современную эпоху; конец XVIII – начало XIX в., когда происходит следующая Великая Перемена в жизни человечества – Французская революция 1789 г.; Великая Перемена XX в., оказавшая решающее воздействие на судьбы континента, пробудившегося к новой жизни с кубинской революцией 1959 г., и, казалось, открывающая новые, еще неизвестные возможности для мира. Каждая из этих эпох запечатлелась в произведениях Карпентьера, а в единстве они вошли в его «образ мира», увиденный с американской точки зрения – с кубинского мыса, который был назван Колумбом Альфа-Омега.
* * *
Как же рождался и развивался его Театр Истории (другая ключевая барочная метафора)? Как и во всяком театре, о начале действия и смене актов извещает звуковой сигнал. В начале карпентьеровского «космоса» не слово, а музыка, музыкальный звук – звук природы или человеческий, возвещающий о начале движения к Великой Перемене. В романе «Царство земное» поет морская раковина, природная труба, раньше ею пользовались индейцы, а теперь негры, зовущие к восстанию; в повести «Арфа и тень» ветер «вышней Арфы» играет на струнах – снастях корабля Первооткрывателя Нового Света; в «Потерянных следах» из короткого всхлипа-плача индейца-шамана рождается исток мечтаемой композитором симфонии «Освобожденный Прометей»; в «Веке Просвещения» гулкой дробью барабана судьбы раздаются удары дверного молотка или кулака в дверь; в «Концерте барокко» и в «Весне Священной» звучит пророческий зов трубы. И почти всегда слышится рев циклона, Карибского урагана, которым сама природа Нового Средиземноморья возвещает миру о Великой Перемене.
От трубы-раковины – до трубы-горна. На протяжении всей истории карпентьеровского «театра» господствуют два конструктивных и стилевых принципа, две неразрывно связанные, переплетающиеся линии диалектики Изменения: Порядок и Беспорядок – воплощения Хаоса и Гармонии. Универсальные ритмы, порождающие внутренние ритмы композиции и образной драматургии, напоминают о музыке. Карпентьер, композитор и музыковед, особое внимание уделял афрокубинской музыке и инструментам, новаторски вводил в профессиональное искусство самобытные негритянские ритмы. Для него музыкальная стихия – одно из наиболее полных воплощений «музыки» жизни и образ вечного преобразования в сцеплении, симбиозе, переплетении, взаимодействии явлений, вещей, людей – всего, что хаотически перемешивает Беспорядок, устремленный к новой гармонии. А потому музыкальное начало оказывается организующим в поэтике карпентьеровского «космоса».
По мнению кубинского музыковеда и литературоведа Л. Акосты, романы Карпентьера строятся на основе классической музыкальной сонатной формы с ее четким членением: экспозиция, разработка, реприза и кода, где в финале синтезируются на новом уровне все темы произведения[340]. Особенно важен для Карпентьера барочный Concerto Grosso (Большой концерт) с его вольной стихией музыкальных превращений, приводящих в итоге к строгой и гармонической форме. Нередки и точны также сравнения композиции и внутреннего строения романов Карпентьера с архитектурой – ведь он изучал зодчество и навсегда сохранил к нему глубокий интерес, в первую очередь к барокко с его динамичной пластикой, сменой ритмов и контрастами. И зодчество – «застывшая музыка», и музыка – «звучащая архитектура» впоследствии станут источниками символов, которые в «Царстве земном» угадываются в ритмичности смены контрастов, в жестких ритмах Беспорядка, что ворвался в человеческий мир с пением раковины-трубы, когда вслед за переменами 1789 г. во Франции до французской колонии – острова Гаити доходят взрывчатые воззвания и приказы революционной власти, отменяющей рабство, ломающей старую иерархию отношений черных и белых. Старый порядок сломан, но что придет ему на смену, какое «чудо» родит Великая Перемена? «Святой Бедлам» – так называется одна из глав романа, рисующих «разнузданный разгул» превращений. Распались связи вещей, бурлит плазма истории.
Множество метаморфоз, но есть перемена высшего порядка, охватывающая все более частные, – это столкновение и взаимопроникновение двух миров: мира Европы, белых людей – и рождающегося нового Гаити, мира черных людей. Сломаны старые общественные и расовые границы, а с ними и границы расово-культурные, рушатся барьеры сознаний, верований, обрядов, мифологий (христианской и воду – синкретической религии гаитянских негров), они начинают взаимодействовать и взаимообъяснять друг друга. «Тот» и «этот» миры вступили в бурное драматическое общение, в сотворчество – происходит действо на сцене Театра Истории.
Старинная метафора барокко «мир – это театр» у Карпентьера – коренной композиционно-стилевой принцип, организующий все романное пространство как сцену, он реализуется полнее всего в идее: человек – актер на сцене истории. Поэтому особое значение имеет переодевание персонажей, когда герои, меняя роли, не только надевают новые костюмы, но и по зову раковины-трубы примеряют новые духовные наряды – мысли, лозунги, убеждения. И у каждого героя – чужое и непригодное одеяние – чужая маска. Наиболее ярко этот принцип наблюдается в картинах маскарадной, ярмарочной жизни эмигрантов-рабовладельцев, бежавших с Гаити от восставших рабов в соседний Сантьяго-де-Куба, или в шокирующем эпизоде Святого Бедлама, где занесенная судьбой на Гаити родственница Наполеона Полина Бонапарт во времена эпидемии (универсальный символ апокалиптического состояния мира – пир во время чумы) приобщается к черной магии гаитянского воду и переодевается в новые одежды. Но все частные переодевания и смены масок черных и белых героев романа имеют общий знаменатель: это Гаити, страна черного люда, со своей культурой, переодевающаяся в ходе Великой Перемены в костюм Европы, откуда прозвучал сигнал к началу действа, повторенный раковиной-трубой негров. Идея переодевания, тема смены масок обретает глубинный смысл. Наряд, примеряемый американским черным людом, – «свобода, равенство, братство» – оказывается шутовской и зловещей маской оборотня.
Все драмы истории разыгрываются через историю и судьбу «нижайшего из низших» – раба и слуги, простого неграмотного негра Ти Ноэля. Карпентьер говорил, что роман построен на реальном, строго документальном материале и отражает подлинные события; реален и Ти Ноэль; поставленный в центр повествования, он стал «мерилом исторического процесса». Хотя в романе сосуществуют и взаимодействуют различные точки зрения (хозяина Ти Ноэля, французского генерала, губернатора), точка зрения негра-раба основная – с ней корреспондирует и точка зрения автора, то отстраняющегося от героя, мифологичное сознание которого способно породить и положительное «чудо» и чудовищные нелепости, то сближающегося с ним, более того – именно с ним автор соотносит свои обобщающие, заключительные идеи и выводы.