Читать интересную книгу Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. - Авторов Коллектив

В XX в. принцип «индивидуального проекта» в форме стал наводить на мысль о допустимости текстовых вариантов произведения (т. е. А.). В 1907 г. американский композитор Ч. Айвз сочинил фортепианный квинтет «Hallwe'en (= «Канун Дня всех святых»), текст которого при исполнении в концерте должен играться по-разному четыре раза подряд. Д. Кейдж сочинил в 1951 г. «Музыку перемен» для ф-но, текст которой он составил «манипулированием случайностями» (слова композитора), использовав для этого китайскую «Книгу перемен». Классический пример А. — «Фортепьянная пьеса XI» К. Штокхаузена, 1957. На листе бумаги ок. 0,5 кв. м в случайном порядке расположены 19 музыкальных фрагментов. Пианист начинает с любого из них и играет их в произвольной последовательности, следуя случайно упавшему взгляду; в конце предшествующего отрывка написано, в каком темпе и в какой громкости играть следующий. Когда пианисту покажется, что он сыграл так уже все фрагменты, их надлежит сыграть вторично опять в столь же случайном порядке, но в более яркой звучности. После второго круга пьеса заканчивается. Для большего эффекта алеаторическое произведение рекомендуется в одном концерте еще и повторить — слушателю предстанет другая композиция из того же материала. Метод А. широко используется современными композиторами (Булезом, Штокхаузеном, Лютославским, А. Волконским, Денисовым, Шнитке и др.).

Предпосылкой А. в XX в. явились новые законы гармонии и вытекающие из них тенденции к поискам новых форм, соответствующих новому состоянию музыкального материала и характерных для авангарда. Алеаторическая фактура была совершенно немыслима до эмансипации диссонанса, разработки атональной музыки (см.: Додекафония). Сторонник «ограниченной и контролируемой» А. Лютославский усматривает в ней несомненную ценность: «А. открыла передо мной новые и неожиданные перспективы. Прежде всего — огромное богатство ритмики, недостижимое с помощью других техник». Денисов, обосновывая «введение элементов случайного в музыку», утверждает, что оно «дает нам большую свободу в оперировании музыкальной материей и позволяет нам получать новые звуковые эффекты <…>, но идеи мобильности могут дать хорошие результаты лишь в том случае <… >, если скрытые в мобильности деструктивные тенденции не разрушают конструктивность, необходимую для существования любой формы искусства».

С А. пересекаются некоторые другие методы и формы музыки. Прежде всего это: 1. импровизация — исполнение произведения, сочиняемого в процессе игры; 2. графическая музыка, которую импровизирует исполнитель по зрительным образам поставленного перед ним рисунка (например, И. Браун, Folio», 1952), переводя их в звуковые образы, либо по музыкально-алеаторической графике, созданной композитором из кусков нотного текста на листе бумаги (С. Буссотти, «Страсти по Саду», 1966); 3. хэппенинг — импровизируемое (в этом смысле алеаторическое) действие (Акция) с участием музыки с произвольным (квази-)сюжетом (например, хэппенинг А. Волконского «Реплика» ансамбля «Мадригал» в сезоне 1970/71 г.); 4. открытые формы музыки — то есть такие, текст которых стабильно не фиксирован, а всякий раз получается в процессе исполнения. Это — виды композиции, принципиально не замкнутые и допускающие бесконечное продолжение (например, с каждым новым исполнением), англ. Work in progress. Для П. Булеза одним из стимулов, обративших его к открытой форме, было творчество Дж. Джойса («Улисс») и С. Малларме («Le Livre»). Пример открытой композиции — «Достижимые формы II» («Available Forms II», по смыслу — «Потенциальные формы») Ирла Брауна для 98 инструментов и двух дирижеров (1962). Браун сам указывает на связь своей открытой формы с «мобилями» в визуальных искусствах (см.: Кинетическое искусство), в частности у А. Колдера («Calder Piece» для 4 ударников и мо-биля Колдера, 1965). Наконец, алеаторическими принципами пронизана «Gesamtkunst»-акция (см.: Гезамткунстверк). 5. Мультимедиа, спецификой которых является синхронизация инсталляций нескольких искусств (например: концерт + выставка живописи и скульптуры + вечер поэзии в любых сочетаниях видов искусств и т. п.). Таким образом суть А. состоит в примирении традиционно сложившегося художественного порядка и освежающего фермента непредсказуемости, случайности — тенденция, характерная для художественной культуры XX в. в целом и неклассической эстетики.

Лит.:

Денисов Э. В. Стабильные и мобильные элементы музыкальной формы и их взаимодействие// Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М., 1971;

Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М., 1976;

Лютославский В. Статьи, беседы, воспоминания. М., 1995;

Boulez P. Alea// Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik. L, Mainz, 1958;

Boulez R. Zu meiner III Sonate// Ibid, III. 1960;

Schäffer B. Nowa muzyka (1958). Krakow, 1969; Schäffer B. Malý informátor muzyki XX wieku (1958). Krakow, 1975;

Stockhausen K. Musik und Grafik (1960) // Texte, Bd. l, Köln, 1963; Böhmer K. Theorie der offenen Form in der Musik. Darmstadt, 1967

Ю. Холопов

Аналитическое искусство

(см.:Филонов П.)

Ангажированность эстетическая (aesthetic engagement)

Термин, интерпретируемый Арнольдом Берлеантом (современным американским эстетиком. — Ред.), как альтернатива понятию эстетической незаинтересованности, центральному в традиционной эстетике. Чтобы оценить роль ангажированности, необходимо вначале понять значение и важность понятия незаинтересованности.

Появление этого понятия означало важный шаг в истории эстетической теории. Первоначально введенное в XVIII в. в Англии Шефтсбери и другими для фиксации беспристрастности морального суждения, позднее оно было расширено для обозначения той способности, которая обнаруживает прекрасное в объекте как таковом, безотносительно к дальнейшим целям. Позднее Кант использовал многое из этих дискуссий об искусстве для создания теории, которая с тех пор доминирует в эстетике и в которой центральное место занимает понятие незаинтересованности. Он описал искусство как объект, который доставляет удовольствие в акте суждения о нем, а не благодаря чистому чувству или его соответствию некоторому понятию, подобному наличию цели. Согласно Канту, эстетическое восприятие отличается от обычного опыта тем, что не связано с практическими целями. Эстетическая оценка включает суждение об объекте с точки зрения удовольствия или неудовольствия, которое является полностью незаинтересованным, то есть не связано с практическими целями или следствиями. Незаинтересованность стала отличительной характеристикой, отделяющей искусство от всех других сфер. Она служила для выявления своеобразия эстетического опыта, а также способствовала становлению эстетики как философской дисциплины.

Это был важный шаг в истории эстетики, ибо он освободил искусство и его теорию от обслуживания религиозных, моральных или политических интересов. Однако такая независимость, доведенная в XIX в. до мифического уровня доктриной «искусства для искусства», привела к разрыву связей искусства с внешним миром и замыканию эстетических ценностей в особых учреждениях, таких, как музей, театр, концертный зал и библиотека. Эстетика сформировалась как дисциплина, но утратила свое более широкое воздействие на культуру. Эта эстетическая замкнутость существовала в основном только теоретически, поскольку искусство все шире обращалось к новым темам, материалам, образцам. При этом сохранялась трудность объяснения связей искусства с внешним миром. Проблемы репрезентативности, абстракции, мимесиса, выразительности, символа указывают на необходимость признания более широкого значения искусства и его ценности.

А. э. пытается вернуть это расширительное значение искусства и эстетики без утраты их отличительных черт. Она делает это, размывая границы частей, из которых складывается эстетическая ситуация, или поле, воссоединяя, в частности, субъект и объект в единой эмпирической ситуации. Ангажированность фактически становится значимой категорией эстетики. Она означает опыт активного вхождения реципиента в искусство, соприкосновения с ним, преобразование субъекта и объекта в единое целое. В отличие от созерцательного идеала традиционной эстетики, А. э. привлекает внимание к активному вкладу субъекта; эта активность выражается не только в пристальном внимании и интенсивном переживании, но включает субъект в деятельность иногда путем физического движения в отношении эстетического объекта — внутрь, через или вокруг него, иногда посредством образного восприятия, но всегда участием в создании значений и интерпретаций, неотделимых от чувственного восприятия. Когда субъект и объект вступают в трансформирующее их взаимодействие в ситуации напряженного восприятия эмпирических значений и активного участия, возникает подлинно эстетическая ситуация. А. э. не просто ключ или определяющее качество; скорее, это активизирующий момент в сложном эмпирическом поле.