теоретика театра Эрики Фишер-Лихте состоит в том, что на спектакль следует смотреть не как на произведение, а как на событие, встречу актеров и зрителей. Соответственно, исследовательница делает вывод, что именно к зрителям теперь приковано внимание, интерес – как режиссеров, задающих в своих проектах «правила игры», так и теоретиков, пытающихся эти новые «правила игры» концептуализировать и контекстуализировать.
Фишер-Лихте замечает: «Вместо произведения, существующего независимо от его создателя и реципиента, мы имеем дело с событием, в котором в различной степени, а также в разных функциях участвуют все присутствующие»[119] (во втором случае курсив мой – Г. Ш.). И далее добавляет: «Вне зависимости от того, преобладает ли в спектакле игровой или экспериментальный момент, в центре внимания режиссеров снова и снова оказываются три фактора, тесно связанные между собой: 1) обмен ролями между актерами и зрителями; 2) создание между ними сообщества; 3) различные формы прикосновения друг к другу, то есть соотношение дистанции и близости, публичной и частной сферы, взгляда и телесного контакта»[120].
Данная статья не оспаривает суть тезисов немецких теоретиков, получивших признание и применение, в том числе и в российском поле исследований театра, но все же написана с интенцией некоторого уточнения и переосмысления. Продуктивно ли поддерживать на уровне рефлексии о сценическом искусстве оппозицию между «пассивным» зрителем («традиционного» театра) и «активным» зрителем нового театра? Каковы преимущества и ограничения описанной оптики? Какими терминами мы можем определять в актуальных российских социокультурных условиях формы и градации вовлеченности зрителя? И как это связано с представлениями об иерархии в театральной коммуникации (и ее социальном контексте)? А также с представлениями о субъектности / объектности зрителя? Является ли предлагаемое зрителю (иногда – без предварительного объявления условий «договора») участие «роскошью», привилегией? И имеет ли зритель в современном театре право на отказ, не-участие, или интерактивность оказывается обязательной, отказ от нее несет за собой репутационные потери[121]? Если отказ от интеракций с актерами или другими участниками воспринимается и описывается в российском медийном контексте (включая социальные сети) как «отсталость», «замкнутость», «недостаточная продвинутость», то возможно ли описывать этот отказ в ином режиме?
Вывод об активизации зрителя в современном театре предполагает в качестве посылки тезис о том, что ранее зритель был пассивен. Или что параллельно существуют иные формы театра, в которых аудитория пассивна (коммерческий театр для «потребителей», «традиционный театр» как жесткое дисциплинарное пространство и т. д.). Однако подобная логика уже была поставлена под сомнение французским философом Жаком Рансьером. Рансьер в работе «Эмансипированный зритель»[122] пишет о том, что пассивным зрителя «сделала» оптика режиссеров-авангардистов (здесь Рансьер вполне традиционно выделяет два главных полюса театрального авангарда: А. Арто и Б. Брехта).
Рансьер замечает: «Даже если драматург или режиссер-постановщик не знают, чего они хотят от зрителя, они знают, по крайней мере, что тот должен сделать одну вещь: преодолеть пропасть, отделяющую активность от пассивности. А что если мы поменяем местами условия задачи, спросив: разве не само желание устранить дистанцию создает ее? Что позволяет объявить бездеятельным сидящего на своем месте зрителя, как не заранее заданное коренное противопоставление между активным и пассивным? На каких основаниях отождествляют взгляд и пассивность…? На каких основаниях отождествляют вслушивание и пассивность, если не из предрассудка, что речь противоположна действию? Оппозиции смотреть / знать, видимость / реальность, активность / пассивность – нечто совсем иное, нежели логические оппозиции между четко определенными терминами»[123].
Таким образом, сама идея о «пассивности» зрителя, наблюдающего за спектаклем со своего места в зрительном зале, представляется социокультурным конструктом, а не «объективной» реальностью театральной коммуникации. Важно, что в высказывании Рансьера не только отрицается тезис о пассивности зрителя, но и снимается четкость, однозначность ряда оппозиций. Этот ход мысли вписывается в рамки актуальной для поля теории современного театра тенденции к разрушению бинарных противопоставлений. Один из важных и показательных, на мой взгляд, примеров: Э. Фишер-Лихте в своей работе «Эстетика перформативности» выделяет несколько режимов (их, вероятно, можно было бы охарактеризовать как коммуникативные) существования актера на сцене: присутствие и репрезентация (означивание). Если сначала может показаться, что эти режимы представляются как антагонистические, то в ходе рассуждений Фишер-Лихте выстраивается более сложная система с переключением режимов, «мерцанием» и сомнением. Сама исследовательница выдвигает тезис о «дестабилизации бинарных оппозиций».
Развивая эту небинарную логику (и Рансьера, и Фишер-Лихте), ставящую под сомнение оппозиции, закономерно также задаться вопросом о том, что вкладывается в словосочетание «традиционный театр», когда он противопоставляется в теоретических конструкциях авангарду или новым формам сценического искусства («постдраматическому театру» или «театру после перфомативного поворота»). Для Фишер-Лихте «традиционный» европейский театр как комплексное явление, по всей видимости, складывается в эпоху классицизма. Она характеризует этот тип театра как «иллюзионистский»[124] и, анализируя его, ссылается на европейские трактаты XVIII века (в первую очередь, Д. Дидро). Исследовательница выделяет значимые характеристики иллюзионистского театра как коммуникативной ситуации. Она предполагает обязательную дистанцию между актерами и зрителями (в том числе, пространственную), определенное отношение «феноменального» и «семиотического» тела актера (когда физическое присутствие актера скрыто за «телом» персонажа, созданного драматургом) и т. д. Таким образом, «традиционность» театра оказывается связана не с «объективной» исторической укорененностью, а скорее с определенным типом требований и ожиданий, которые сложились в пространстве взаимодействия актеров и зрителей и были в определенном роде «ратифицированы», приняты и признаны в европейской культуре, начиная с XVIII века.
При этом более древние и исторически устойчивые (длительные) формы театра, такие как представления в греческих полисах или средневековая мистерия, словом «традиционные» в текстах о театре, как правило, не определяются. В контексте нашей темы важно, что эти античные и средневековые театральные коммуникативные ситуации и пространства предполагали иные, по сравнению с иллюзионистским театром, стратегии взаимодействия со зрителем и включения его в действие. Например, зритель в греческом полисе, находясь в театре, не просто наблюдал пассивно за разыгрываемым представлением, но и пребывал одновременно в активной роли гражданина, участвующего в общественной жизни.
Как известно, в архаичных формах находили вдохновение и образцы деятели театрального авангарда начала XX века в борьбе с рутиной «традиции». Впрочем, значение этого слова весьма изменчиво. Не будет преувеличением сказать, что представления о «традиционном» театре, если мы рассмотрим такие коннотации этого эпитета, как «образцовый», «привычный» и даже «нормальный» / «правильный», быстро менялись в XX веке, особенно в советских социокультурных обстоятельствах. Так, «реалистический психологический театр», определяемый через К. С. Станиславского и его систему, из зоны поиска и эксперимента за несколько десятилетий начала XX века переходит в статус канонического и задающего рамки академической театральной «традиции».
Когда такие теоретики театра, как Леман и Фишер-Лихте, конструируют границы между разными