Читать интересную книгу Такеси Китано. Детские годы - Антон Долин

В нем ни в малейшей мере не соблюдены принципы композиционного членения действия. Ни последовательного развития сюжета (в финале, перед смертью, герой будто случайно вспоминает о своем первоначальном намерении купить машину), ни тем более развития характеров здесь нет и в помине. Комический актер Минору Изука, давний соратник и приятель Китано по телевизионному цеху, также известный под прозвищем Данкан, играет Асао — прирожденного лузера, мечтающего о сексе. Эта характеристика, которую герой может получить уже на второй минуте просмотра, остается неизменной до конца. Данкан выступает в роли клоуна с неизменно-потерянным выражением лица, которому суждено ввязываться в непредвиденные ситуации и тем самым веселить народ до тех пор, пока фильм не завершится. Клоунское амплуа бесспорно, но Китано считает нужным дать на него дополнительное указание — в сцене ограбления банка, когда Асао, напяливший клоунский парик и красный нос, сталкивается с «настоящими» грабителями и вновь выставляет себя на посмешище.

В «Снял кого-нибудь?» не выдержан ни один комический жанр — при этом учтены и использованы фактически все, от абсурдистской и интеллектуальной иронической драмы до вульгарного телевизионного гэга. Начинается фильм как череда бытовых комических эпизодов, в которых главный герой пытается добыть автомобиль, чтобы заняться в нем сексом с какой-нибудь незнакомкой. Поначалу даже кажется, что смешон лишь сам Асао (как публике, так и второстепенным персонажам). Однако, когда цели героя меняются и он, не преуспев с автомобильным сексом, увлекается еще более сомнительной идеей секса авиационного, зритель начинает замечать, что безумие охватывает весь мир. Например, за Асао, преследующим миллионера-одиночку с целью его ограбить, идет целая толпа таких же грабителей-неудачников, причем завершают шествие индейский вождь и эскимосский шаман. Со временем камера начинает все чаще «терять» героя, следя за случайными второстепенными персонажами, попавшими в кадр.

Затем фильм сползает в область чистой пародии — и на телевидение, и на кинематограф. Начинается все с гротескных сцен кинопроб, продолжается «закадровым репортажем» со съемок самурайского экшена, куда на главную роль чудом берут неудачника Асао, а в последней трети фильма Китано наследует эстетике знаменитого трио Цукер, Цукер и Абрахамс и их предшественника Мела Брукса. Тут уже перестают действовать какие бы то ни было законы, кроме обслуживания ассоциативного мышления «насмотренного» и не обделенного чувством юмора зрителя. Хотя, с другой стороны, очевидно: найти среди зрителей комедий «целевую аудиторию» для столь эклектичного зрелища невозможно в принципе.

Комические приемы, примененные Китано в «Снял кого-нибудь?», напоминают более всего о популярной американской анимации — сериалах вроде «Том и Джерри». Гуттаперчевые люди решительно не способны пострадать от взрыва бомбы или погибнуть в авиакатастрофе, а смерть любого побочного персонажа служит исключительно поводом для смеха. Суммируя, можно сказать, что в этом фильме Китано занимается не чем иным, как демонстративным отрицанием кинематографа. То, что предстает на экране, похоже на все, что угодно: телешоу, мультик, концерт, даже на театр теней, — только не на фильм. Возможно, автор совершал на глазах публики это ритуальное творческое самоубийство в надежде, что кто-то его остановит, удержит, попросит вернуться к серьезным — но, увы, на тот момент мало кем оцененным — картинам. Однако это вопрос для психолога, а в истории культуры «Снял кого-нибудь?» остался парадоксальным экспериментом.

Любопытно было бы узнать, по какой причине Китано доверил центральную роль Минору, удовольствовавшись небольшим эпизодом. Возможно, он хотел лишний раз рискнуть, не только перенеся модель телевизионного комикования на большой экран, но и передав ее другому исполнителю, чтобы окончательно развенчать в глазах смешливой публики свою клоунскую славу. Так или иначе, эту задачу он выполнил.

* * *

В «Кикуджиро» зритель смеется к финалу все чаще — по мере того, как в реальной фабуле фильма назревают трагические повороты: сперва мы узнаем, что мать Macao бесповоротно его бросила и о нем забыла, затем присутствуем при щемящей встрече Кикуджиро с матерью. Смех, беспрестанно раздающийся с экрана и в зрительном зале на протяжении последнего получаса картины, будто заглушает «надлежащие» эмоции. Этот способ борьбы с излишней патетичностью Китано применяет и в других фильмах, К примеру, в самой трагичной из его картин, «Куклах», величественную пару влюбленных нищих будто оттеняет комический дуэт попрошаек в цветастых костюмах — никакой иной сюжетной или композиционной функции они не выполняют.

Своя маленькая драма есть у каждого из участников беззаботных игр, которыми завершается «Кикуджиро»: все они — безработные, одиночки и неудачники, которых объединяет общая задача, Китано сформулировал ее, рассказывая о съемках фильма: «Нам нужно было рассмешить ребенка». Не только выдуманного Macao, но и исполнившего его роль Юсуке Секигучи. Если мальчик смеялся, значит, эпизод (нередко сымпровизированный) признавался удавшимся.

В «Кикуджиро» герои добровольно выставляют себя на всеобщее осмеяние. Но, как правило, самые комические персонажи Китано не способны догадаться о своем комизме. Они — не трогательные комики немого кино, готовые смеяться сами над собой, и не напыщенные придурки из старых французских комедий, не заслуживающие ничего иного, кроме презрительного хохота аудитории. Асао из «Снял кого-нибудь?» считает себя трагическим героем. Не случайно в финале его ждет жестокая смерть, которая вряд ли могла быть суждена герою любой другой комедии — при условии хотя бы минимальной симпатии автора, в этом случае вроде бы соблюденном.

Третий фильм Китано, который можно хотя бы отчасти посчитать комедией, «Затойчи», позволяет окончательно сформулировать, что делает героев этого режиссера комичными. Смешными они становятся исключительно из-за несоответствия ожиданиям — собственным или чьим-то еще, Синкити мечтает стать умелым игроком, но ему это не дано; поэтому он смешон. Деревенский дурачок грезит о доспехах самурая и бегает по двору с палкой наперевес — он комичен. Мальчик-сирота, когда-то изнасилованный хозяином и с тех лор вынужденный ходить по свету в наряде гейши, — фигура по сценарию откровенно трагическая; однако и он предстает смешным (хотя бы в те моменты, когда пытается имитировать тоненький женский голосок). Победу над всеми соперниками воину-массажисту Затойчи приносит тот же комический эффект, на сей раз тщательно спланированный: притворяясь немощным слепцом, он позволяет противникам обмануться его внешностью и поражает их в самый неожиданный момент. Зрячий, который прикидывается слепым, но рисует тушью на закрытых веках глаза, чтобы притвориться зрячим, — вот яркий пример комического героя Китано.

Даже при учете многочисленных комических эффектов, «Кикуджиро» остается драмой, при этом лишенной даже намека на счастливый конец, который считается непременным атрибутом любой комедии; нет хеппи-энда и в «Снял кого-нибудь?». «Затойчи» завершается благополучно, однако гармония финального, танцевально-хорового, аккорда фильма нарушена из-за гибели самурая Хаттори — персонажа чисто романтического и не подверженного законам комедии.

Собственно, все три «недокомедии» Китано объединяет несколько общих черт. В центре каждой из них — трагическое несовпадение героя (или нескольких героев, как в «Кикуджиро») с обстоятельствами, в которые он попадает, да и вообще с окружающим миром. Абсурдность принятых в обществе законов подлежит комическому осмыслению, но страдающей стороной оказывается именно герой. Исключение из правила — Затойчи, сознательно выбравший стратегию обмана окружающих: его слабость кажущаяся, мнимая, она необходима для победы в неравной схватке с реальностью.

Но нельзя не увидеть, что точно те же самые черты присущи любому «серьезному» фильму Китано и любому их герою. Задачи насмешить публику тут нет, однако автор оставляет зрителю возможность смеяться над каждым из них: бейсболистом-неудачником Масаки из «Точки кипения», глухонемым серфингистом Сигеру из «Сцен на море», диковатым японцем Ямамото в «Брате якудза», Китано называет это принципом маятника: смешное уравновешивает трагическое так же, как нежность уравновешивает насилие: чем больше в фильме одного, тем больше становится другого. Каждая картина Китано — напоминание о том, что серьезнейший момент чьей-то биографии со стороны порой выглядит как смешной гэг, но и наоборот — самый уморительный эпизод может быть отнюдь не смешным для невольного участника комической репризы.

Лучший пример — «Фейерверк». В последнем путешествии главных героев, бывшего полицейского Ниси и его смертельно больной жены, к морю они терпят ряд мелких смешных неудач: поставленная «на автомат» фотокамера делает снимок в неподходящий момент, не получается запустить фейерверки. Герои относятся к происходящему с должной долей иронии, их лиц не покидают улыбки, и тем очевидней грядущий финал. В завершающей сцене на пустынном пляже, непосредственно перед самоубийством Ниси и его жены, мы видим последнюю сцену такого рода — неудачный запуск воздушного змея одинокой девочкой, играющей у моря. Змей рвется на куски, и жена Ниси невольно улыбается — в последний раз; сцена, в других обстоятельствах рассмешившая бы и действующих лиц, и публику, превращается в душераздирающую.