Читать интересную книгу Режиссерская школа Товстоногова - И. Малочевская

Развитие визуально-пластического, композиционного мышления режиссеров

Последнее направление программы первого курса, как уже сказано, — развитие визуально-пластического, композиционного мышления режиссеров. Тренинг в этом направлении начинается с самых первых дней обучения и не должен завершаться никогда. Театр — это зрелище, которое призван формировать именно режиссер. Он должен уметь создавать целостные композиции, пластические формы, насыщенные психологией мизансцены. Мизансцена — язык режиссера. Мизансцена — смысл события, выраженный в пространстве и времени. Найти точное пластическое, физическое, зрелищное выражение смысла — вот одна из задач режиссера. Как обучать этому языку студентов? Очевидно, что способность режиссера мыслить пластическими образами поддается тренировке, развитию. Важно с первых шагов применять те приемы, упражнения, которые выявляли бы в студентах эту способность, давали возможность педагогам контролировать ее развитие.

Приведу некоторые примеры такого ежедневного режиссерского тренинга:

• Используя, по собственному выбору, пространство, свет, сценографические детали, реквизит, человеческие фигуры, цвет, — студенты делают композиции, ищут сценический эквивалент следующим темам: Свидание, Праздник, Ремонт, Бунт, Расстрел, Свадьба, Обыск, Похороны.

• Сценические композиции без человеческих фигур, но с использованием музыки, звуков на темы: Времена года (осень, зима, лето, весна); Одиночество; Рассвет; Ностальгия; Апокалипсис; Любовь.

• Режиссеры выбирают любое краткое изречение — афоризм, лозунг, девиз, которые представляются им актуальными, — и находят им зрелищное выражение в любой форме, в любом жанре.

• Композиции по мотивам картин известных живописцев (по выбору студентов).

• Построение «скульптурных» композиций на заданную тему.

• Педагог предлагает одну или несколько деталей, которые должны стать эмоциональным центром композиции: например, лестница; большое полотнище шелка (белое, черное, иного цвета); длинный корабельный канат; модуль в форме треугольника или куба; стул (один или несколько); свадебная фата; несколько пар разнообразной обуви и т. д. — студент строит композицию с использованием любых выразительных средств (формирует пространство, свет, звук, человеческие фигуры) на тему по собственному выбору.

• Педагог предлагает какое-то конкретное пространство в учебной аудитории (угол, окно, потолок, часть стены, окружность или треугольник на полу) — студент должен «вписать» в это пространство любую композицию на тему по собственному выбору.

Все эти и множество других упражнений визуального тренинга, используемых на первом курсе, мы называем заданиями в форме «зачинов». «Зачин» — это сквозное упражнение всех лет обучения. Структура «зачина» зрелищна, но она принципиально отличается от событийного зрелища, связанного с мизансценой. Зачин не событиен. С помощью различных средств сценической выразительности он призван передать только некое эмоциональное содержание зрелища. На первом курсе он может быть игрой, с которой начинается каждый урок. Например, игрой, где в театральную форму облекается ежедневный актерский тренинг. Музыкальность, смелость, яркость сценической формы, эмоциональность содержания — вот основные требования к игровым «зачинам» первого курса. Задачи «зачина» год от года усложняются. Но об этом — в следующих главах.

Завершая рассказ о программе первого года обучения, хочу отметить, что по заданию педагога в течение этого времени режиссеры постоянно ведут творческие дневники, где анализируют увиденные спектакли, фильмы, размышляют о книгах, которые читают, о музыке, рассказывают о своих впечатлениях от посещений выставок, музеев. Любые яркие жизненные события, обогащающие их творческие копилки; уроки, различные события, происходящие в театральной школе, те, что наполняют их художественный багаж, расширяют профессиональный опыт, — все это находит отражение в творческих дневниках, которые могут быть написаны в любой форме. Дневник — это серьезная, ответственная работа, требующая духовных и аналитических усилий от студента. Руководитель курса периодически знакомится с записями в дневнике и делает их предметом индивидуальной беседы со студентами.

Кроме того дважды в течение года (по окончании осеннего и весеннего семестров) студенты-режиссеры пишут рефераты, в которых подводят итоги каждого этапа обучения. Что из освоенного материала кажется им принципиально важным, особенно ценным, какие проблемы вызывают сомнения, что осталось не понятным, чем они не удовлетворены, чего они не приняли, к каким темам хотели бы вновь вернуться? Эти и многие другие вопросы находят отражение в их заключительных курсовых работах. Эти итоговые записки нужны и ученику и учителю. Они помогают исправлять допущенные ошибки, корректировать дальнейшее направление учебного процесса, а значит — увереннее двигаться вперед.

МЕТОД ДЕЙСТВЕННОГО АНАЛИЗА – ПРОФЕССИОНАЛЬНЫЙ ИНСТРУМЕНТ РЕЖИССЕРА

В программе второго курса обучения режиссеров — освоение метода действенного анализа пьесы и роли — вершины режиссерского учения Станиславского. Этот метод — главный профессиональный стержень школы Товстоногова, он неотрывен от первой части системы Станиславского, от законов актерской психотехники.

Содержание второго курса строится по следующим направлениям:

I Теоретическое постижение метода действенного анализа.

Темы лекций.

1 Первый этап метода действенного анализа — режиссер наедине с пьесой, «разведка пьесы умом»; параметры метода и их системная взаимосвязь.

2 Второй этап — метод физических действий как инструмент метода действенного анализа, «разведка пьесы телом»; физическое действие как часть триединого действенного процесса (мыслительное, словесное, физическое действие); мизансцена — язык режиссера; сценическая композиция и мизансцена.

3 Метод действенного анализа — метод анализа и синтеза.

II Практическое применение метода действенного анализа и метода физических действий:

1 Анализ нескольких пьес — одноактных и многоактных;

2 Анализ пьес (современного и классического репертуара), отрывки из которых делают режиссеры;

3 Событийно-действенный анализ отрывков, над которыми работают режиссеры;

4 Совместная работа режиссеров со студентами-актерами над отрывками, сначала из современных, потом из классических пьес (диалоги — этюдные импровизации).

III Работа над «зачинами» на основе стихов и песен.

Теоретическое постижение метода действенного анализа

Итак, метод действенного анализа пьесы и роли. Расскажу немного об истории вопроса в надежде, что заинтересованный читатель захочет познакомиться в дальнейшем с этим методом в иных трактовках, поскольку в моей книге представлена только одна версия.

Метод действенного анализа наиболее полно отражен в публикациях М.О. Кнебель и Г.А. Товстоногова. Интересные исследования в этой области осуществлены также А.М. Поламишевым.

Кнебель, ученица Станиславского и Немировича-Данченко, писала, что начало открытия нового закона анализа пьесы, по ее мнению, можно отнести к 1905 году, к периоду работы в театральной студии на Поварской, когда мастер «впервые предложил анализировать пьесу этюдным путем... И только в 1935 году Станиславский с новой, удесятеренной силой убежденности стал проповедовать идею анализа пьесы в действии»[26]. Кнебель отмечала, что, к сожалению, в трудах Станиславского «...нет специальной главы с описанием этого открытия»[27]. (Подчеркну, что наиболее значительными являются подготовительные материалы Станиславского к его неосуществленной книге «Работа актера над ролью», где ставятся проблемы работы над пьесой и ролью.) Вероятно, только скромность Кнебель, этого талантливого педагога, режиссера и ученого, не позволила сказать, что именно ей принадлежит заслуга — на основе незавершенных трудов, отдельных статей, высказываний по этому вопросу, практических занятий в оперно-драматической студии в последние годы жизни Станиславского — впервые описать и теоретически осмыслить суть открытия своего учителя. Ведь сам термин «метод действенного анализа пьесы и роли» введен в нашу науку Кнебель. Этот метод нашел широкое применение в сценической педагогике Москвы.

В ГИТИСе — главным образом усилиями Кнебель, в вахтанговской школе — в работах Поламишева. В рамках этой книги нет возможности проанализировать каждую из существующих точек зрения на проблему, определить сферы соприкосновения, единства взглядов, исследовать суть расхождений. Мой рассказ — о режиссерской школе Товстоногова.

Метод действенного анализа — способ перевода образов одного вида искусства — литературы, драматургии — в другой, перевод на язык сценического творчества. В этом его принципиальное отличие от литературоведческого анализа.