Читать интересную книгу Русские символисты: этюды и разыскания - Александр Лавров

Не приемля толстовского Наполеона «антигероя», Мережковский со всей энергией, — заметно отклоняясь в сторону от главного направления своего критического анализа, — встает на защиту престижа французского императора. Опыт апологии Наполеона, предпринятый в «Л. Толстом и Достоевском», не предполагал еще далеко ведущих обобщений и итогов; задача писателя была весьма ограниченной — показать, что традиционно считавшееся большим и на самом деле было большим, а не малым; апология сводилась преимущественно к восстановлению подлинных масштабов исторической личности, а не к ее интерпретации с привлечением разного рода оценочных критериев. Уже здесь Мережковский опирается на суждения западноевропейских авторов, книги которых он позднее широко использует в монографии о Наполеоне, — в том числе и на высказывания тех писателей, которых невозможно заподозрить в бонапартизме: ему важно подчеркнуть, что и г-жа де Сталь, ожесточенный враг Наполеона, признавала совершенно особую действенную силу его личности, и Ипполит Тэн, развенчивавший наполеоновское «дело эгоизма» с позиций «позитивно»-альтруистической нравственности, ставил вершителя этого дела в один ряд с Данте и Микеланджело. Леонардо, Микеланджело, Наполеон — и для Мережковского фигуры одного масштаба и даже одного семантического поля. Леонардо — «предвестник // Еще неведомого дня», «Богов презревший, самовластный, // Богоподобный человек» («Леонардо да Винчи», 1894); Микеланджело — «беспощадный дух», «не побежденный роком»: «За миром мир ты создавал, как Бог, // Мучительными снами удрученный, // Нетерпелив, угрюм и одинок» («Микеланджело», 1892)[1579]; Наполеон в книге о Толстом и Достоевском — «не только герой созерцания, как Данте и Микель-Анжело, но и художник действия, как Цезарь и Александр», «герой и художник своей собственной трагедии: сочиняет и живет ею»[1580].

Грандиозный масштаб помыслов и свершений Наполеона позволяет Мережковскому не только сопоставлять его государственные и полководческие деяния с плодами творчества величайших художников Нового времени, но и наделять эти деяния едва ли не эстетическим смыслом. Похоже, что, работая над своей книгой, сам Мережковский был не в силах полностью освободиться от тех раскольниковских вожделений, которые на ее же страницах он вполне убедительно развенчивал: «…настоящий властелин, кому все разрешается, громит Тулон, делает резню в Париже, забывает армию в Египте, тратит полмиллиона людей в московском походе и отделывается каламбуром в Вильне; и ему же, по смерти, ставят кумиры, — а стало быть, и все разрешается. Нет, на этаких людях, видно, не тело, а бронза!»[1581] Что-то от Раскольникова действительно переходит в рассуждения Мережковского, когда он готов объяснить и оправдать любые поступки и помышления своего героя потаенным высшим смыслом, угадываемым за ними. Как писал в этой же связи Е. Лундберг, «не ради оправдания всего сущего, а ради возвеличения Наполеона воздвигается над кровавыми и бесстыдными делами, над ложью и слепым эгоизмом знамя особой святости и особой покорности Создателю»[1582].

Наполеону, «развенчанному» Толстым, Мережковский противопоставляет другой образ императора, хорошо знакомый по русской поэзии эпохи романтизма[1583]. Взлелеянная ею наполеоновская легенда — для него нечто первичное по своему эмоциональному пафосу и безусловное; лирический силуэт Наполеона из баллады Лермонтова «Воздушный корабль» отвечает его представлениям полнее и определеннее, чем иные в деталях проработанные аналитические портреты. Примечательно, что образный строй этой баллады кое-где просвечивает и сквозь плотную цитатную ткань монографии о Наполеоне: не раз возникающие на ее страницах «старые усачи-гренадеры» — конечно же, отголосок из Лермонтова, а фраза: «Старые люди спят в песках пирамид, средние — в снегах России, молодые — в болотах Лейпцига» (Т. 2. С. 169) — прямая реминисценция из того же «Воздушного корабля» (Лейпциг — эхо Эльбы у Лермонтова):

Но спят усачи-гренадеры —В равнине, где Эльба шумит,Под снегом холодной России,Под знойным песком пирамид.

Возможно, что и фраза, служащая в монографии Мережковского зачином раздела «Закат»: «Кто этот бледный человек, скачущий, днем и ночью, на почтовых, сломя голову?» (Т. 2. С. 162) — соотносится не только со знаменитым гётевским «Лесным царем» в переводе Жуковского («Кто скачет, кто мчится под хладною мглой?»), но и — отчасти по контрасту — со стихотворением князя А. И. Одоевского «Сен-Бернар» (1831?), воспевающим переход Наполеона через Альпы в мае 1800 г.:

Кто мчится к Альпам? Кто летитНа огненном питомце Нила?В очах покойных взор горит,Души неодолимой сила!В нем зреет новая борьба,Грядущий ряд побед летучих;И неизбежны, как судьба,Решенья дум его могучих[1584].

Стихотворение Одоевского представляет собой достаточно типовую трактовку наполеоновской темы в русской поэзии. Восхищение гением «помазанника судьбины» (В. Г. Бенедиктов, «Ватерлоо», 1836), романтически идеализированные представления о Наполеоне как избраннике и высоком трагическом герое были приняты Мережковским без тени скепсиса и как надежное противоядие от соблазнов рационалистического эмпиризма в трактовке этой личности; лермонтовские поэтические формулы:

Муж рока!

(«Эпитафия Наполеона», 1830);

Отмеченный божественным перстом

(«Последнее новоселье», 1841);

Родился он игрой судьбы случайнойИ пролетел, как буря, мимо нас;Он миру чужд был. Все в нем было тайной,День возвышенья — и паденья час!

(«Св. Елена», 1831) —

являлись для него исходным образно-понятийным набором, с которым он подступал к постижению «героя созерцания» и «художника действия»; это постижение неизменно оборачивалось бесконечными модификациями все тех же смыслов: рок, тайна, судьба, божественный перст. Универсально емкими и предельно глубокими при всем своем лаконизме открываются Мережковскому пушкинские слова из стихотворения «Недвижный страж дремал на царственном пороге…» (1824), которыми поэт запечатлел «великого кумира»: «…чудный муж, посланник провиденья, // Свершитель роковой безвестного веленья». Мережковский цитирует эти строки всякий раз, когда ему приходится писать о Наполеоне; и действительно, в них в концентрированном, свернутом виде содержится вся концепция личности французского императора, которую он с большей или меньшей степенью детализированности берется развивать.

Наполеоновский миф Мережковского, основные контуры которого в исследовании о Толстом и Достоевском уже обозначены вполне рельефно, получает дальнейшее развитие более десяти лет спустя в статье «Св. Елена», которая была приурочена к 100-летию изгнания поверженного императора и включала краткую хронику последних лет его жизни, основанную на документальных источниках.

Лирико-романтический ореол, осеняющий образ «величайшего из героев Запада», восполняется в этом небольшом очерке ореолом мифопоэтическим. Наполеон, заточенный на далеком острове, уподобляется скованному Прометею, а губернатор св. Елены Гудсон Лоу — терзающему коршуну. Деяния Наполеона — представленного создателем всей современной европейской государственности — осмысляются сквозь призму ницшевской дихотомии «аполлоновского», определяющего, и «дионисийского», беспредельного, начал и оцениваются как торжество мирового разума, закона, регуляции: «Космос вечно борется с хаосом и побеждает его. Одна из этих побед — Наполеон. <…> В разуме, даже человеческом, только человеческом, есть трансцендентное, „демоническое“, как любит выражаться Гёте, т. е. „божественное“. В Наполеоне и воплотилась эта „демоничность“, „божественность“ человеческого, только человеческого разума. Разум всемирен: истинный разум — не разум одного из народов, а всего человечества. Вот почему государственная идея Наполеона — идея всемирная. В этом смысле он больше всех современных людей государственных, от Гарибальди до Бисмарка: те за деревьями не видят леса, за народами — человечества; он один увидел его, один преодолел национализм, захотел соединения всемирного»[1585].

Наполеоновская грандиозность, осмысленная в «Л. Толстом и Достоевском» как непреложный факт, воспринимаемый сквозь призму историософских и эстетических категорий, в «Св. Елене» оказывается под судом: «безвестное веленье» разгадано здесь Мережковским в одной плоскости — как веленье к созданию всемирного государственного устройства, организованного на незыблемых началах рационализма и индивидуализма, — предполагающих, по мысли писателя, отталкивание от христианства и от идеи утверждения мира на религиозных основаниях вообще. «Наполеон открыл новую руду железа — воли, власти, приказания и послушания»[1586], — социальный же идеал Мережковского определился к этому времени в стройную концепцию «религиозной общественности», питаемую пафосом «освобождения», предполагающую слияние задач социально-политической революции и революции религиозной, преодоление религиозного индивидуализма во имя «соединения абсолютных личностей в абсолютной общественности — в Церкви <…> в церковном порядке любви и свободы»[1587]. Тот цикл мирового, исторического и государственного, развития, который у Мережковского символизируется именем Наполеона, воплотившего идею безрелигиозной самодовлеющей личности с предельной полнотой, по убеждению писателя, не раз и навсегда установленный механизм общественного бытия; поэтому «мы с Наполеоном боремся и преодолеваем его». «Если человеческий, только человеческий разум — всё, то с Наполеоном бороться нельзя, — пишет Мережковский. — Но мы теперь уже знаем, или, вернее, опять узнали, вспомнили, что разум не всё; что воля и чувство проникают в существо мира так же глубоко, а может быть, глубже, чем разум»[1588].