Читать интересную книгу Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990) - Н Лейдерман

и адекватной (хоть безумно сложной)

методой творческой. И пусть Хайям вино,

пускай Сорокин сперму и говно

поют себе усердно и истошно,

я буду петь в гордыне безнадежной

лишь слезы умиленья все равно.

Не граф Толстой и не маркиз де Сад,

князь Шаликов - вот кто мне сват и брат

(кавказец, кстати, тоже)!. . Голубочек

мой сизенький, мой миленький дружочек.

мой дурачок, Сашочек, ангелочек,

кричи Ура! Мы едем в зоосад.

Противопоставление собственной "безумно сложной" методы концептуализму (в лице Сорокина) - тому самому направлению к которому Кибиров наиболее близок, говорит о многом. Можно вслед за М. Эпштейном истолковать феномен кибировской поэтики как "мягкий концептуализм": "если "жесткий" концептуализм (Пригов, Сорокин. - Авт. ) демонстрирует стереотипность чувств, то "мягкий" концептуализм, выходя за пределы концептуализма, сознательно возрождает эмоциональную силу и подлинность, скрытую в стереотипе"*253. Но можно увидеть здесь и своеобразную самокритику концептуализма: последовательное разрушение симулякров и симуляции приводит не к освобождению реальности от гнета фальшивок, а к пустоте - симуляция, как раковая опухоль, разъела реальность до основания. Кибиров пытается восстановить реальные экзистенциальные смыслы на пространстве, выжженном энтропией. В его стихах (как и в лучших текстах Рубинштейна) обнаруживается, что экзистенция, абсорбированная симулякрами, может быть из них выжата (в точном соответствии с известной метафорой Пастернака): симулякры "помнят" о поглощенной ими реальности и потому позволяют восстанавливать ее по немногим деталям, знакам, ощущениям, причем не механически конструировать, а органически возрождать. Литературовед Л. Зубова заключила свой анализ стилистики Кибирова следующим выводом: "Кибиров не разрушает, а фиксирует разрушение, понимает его неизбежность и необходимость, но пытается спасти то, что ценно (а это еще надо понять, испытав насмешкой). Он строит из обломков новую конструкцию. . . В этом смысле, может быть, поэтика Кибирова даже не столько "деконструкция", сколько "бриколаж", описанный Леви-Стрессом: создание мифологического мышления "всякий раз сводится к новому упорядочиванию уже имеющихся элементов. . . в непрекращающемся реконструировании с помощью тех самых материалов прежние цели играют роль средств. . . ""*254 Вариант Кибирова не только становится соединительным звеном между концептуализмом и необарокко, но и сближает постмодернизм с такими течениями в литературе 1990-х, как неосентиментализм и постреализм (см. раздел 3. 2 гл. III и гл. IV).

1. 2. Поэзия необарокко

(И. ЖДАНОВ, Е. ШВАРЦ, А. ЕРЕМЕНКО, А. ПАРЩИКОВ)

О. Калабрезе отмечал в своей книге "Необарокко", что для эстетики этого направления характерна нестабильность, "рассеянность" структуры. Однако в необарочных произведениях беспорядочность в организации текста кажущаяся - она ведет не к энтропии, а к образованию новых структур, нередко более устойчивых, чем породившие их классические формы. Эта черта, в частности, выражается в пафосе восстановления или собирания реальности, особенно характерном для поэзии необарокко. Об этом, например, пишет в манифесте "Разделение действительности" поэт и критик Михаил Айзенберг: "Жизни почти нет, она осталась в деталях и совпадениях, в случайных воздушных пузырьках. К этому все сводится - к отвоевыванию жизненного пространства, воздуха жизни у косной мертвящей силы, у низовой стихии, размыкающей личность и отменяющей биографию"*255.

Ему вторит М. Эпштейн - по его мнению, поэты этого направления (Эпштейн называет их "метареалистами")

"берут в свой словарь, как в Красную книгу, все оставшиеся в живых слова, крайне напрягая и даже перенапрягая их смысл, чтобы явить структуру подлинной реальности, которая также несводима к лирическому "я", но постигается уже не отрицательно, а положительно. <...> Метареализм. . . открывает множественность реальностей. <...> Каждая реальность явлена в другой как нарушение ее законов, как выход в новое измерение, поэтому образ становится цепью метаморфоз, охватывающих Реальность как целое, в ее снах и пробуждениях, в ее выпадающих и связующих звеньях"*256.

Этот пафос парадоксальным образом объединяет таких поэтов как Жданов, Еременко, Парщиков, Шварц, и прозаиков Виктора Пелевина и Нину Садур, как ни странно это звучит.

В авторском предисловии к сборнику "Место земли" (199 и Иван Жданов*257 (р. 1948) так объяснял причину духовной драмы своего поколения: "Может быть, она в том, что мы слишком рано поняли рассогласованность обломков культуры и невозможность привести их к согласованию". "Рожденные в пятидесятых" входили в литературу тогда, когда "оттепельная" мечта о возвращении в культуру Серебряного века через голову советской эпохи обнаружила свою несостоятельность (показателен пример "Пушкинского дома" и "Москвы - Петушков"). Культура предстала в невосстановимых обломках, и единственным вариантом существования для "наследника" культурной традиции оказалось духовное блуждание среди руин без всякой надежды на возрождение прежнего гармонического строя существования. Кто-то увидел здесь возможность на равных вступить в диалог со всеми языками культуры, уравненными состоянием распада и смерти (это путь концептуализма), кто-то обнаружил в странных алогичных сочетаниях и сплетениях, возникающих среди культурных руин, странную "неклассическую" красоту хаоса (версии Е. Шварц и А. Парщикова); кто-то попытался построить из осколков и обломков свое единственное и уникальное жилище (этим путем идут Еременко и Кальпиди). Жданов осознал эту ситуацию как источник высокой трагедии.

Он вглядывается в текст бытия, текст природы, он воспринимает природный мир сквозь призму культурных порядков, но обнаруживает повсюду лишь одно - спутанное, неустойчивое, хаотичное мироздание. Здесь все навыворот, здесь нет земного притяжения, здесь абсолютная невесомость. "Мы входим в этот мир, не прогибая воду, / горящие огни, как стебли разводя. / Там звезды, как ручьи, текут по небосводу/ и тянется сквозь лед голодный гул дождя". Тут реально только движение - движение в пустом пространстве без цели впереди и следов позади: "Никого на дороге: ни мира, ни Бога - / только луч и судьба преломиться ему. / И движеньем своим образует дорога/ и пространство, и миг, уходящий во тьму". И небо здесь не свод и не обитель богов. Оно притягивает своей разоренностью, как незаживающий след от случившейся катастрофы: "На обочине неба, где нету и пяди земли, / где немыслим и свод, потому что его развели/ со своим горизонтом, - вокруг только дно шаровое, / только всхлип бесконечный, как будто число даровое/ набрело на себя, и его удержать не смогли".

Грань, отделяющая бытие от небытия, незаметна в мире Жданова: "мы стоим на пороге, не зная, что это порог". И смерть у него поэтому не отделена от жизни, а спрятана где-то в глубине бытия, как ключ к разгадке смысла:

И то, что можно страхом победить

заклятый мир в снотворной круговерти

тебе вернет из повседневной смерти,

которую ты должен доносить.

Саморазрушение определяет логику жизни, распаду подвержено все, даже вечность: "Здесь и теперь в этом времени вечности нет, / если сражаясь, себя разрушает оно, / если уходит в песок, не стесняясь примет, / чуждое всем и для всех абсолютно равно". Отсюда и особое понимание "потерянности" собственного поколения - это потерянность не социальная, это затерянность в хаосе бытия, из которого нет выхода: "Мы - верные граждане ночи, достойные выключить ток".

Но как и чем жить поэту, не умеющему дышать, если нет надежды на гармонию, если "музыка поражена"? У Жданова выбор его лирического героя определяется двумя противоположными символами: окном и зеркалом. Простейший вариант - эмиграция в глубь сознания, в зеркало: "Останься, мир, снаружи, стань лучше или хуже, но не входи в меня!" Правда, в стихотворении "Контрапункт" этот вариант исхода явно дискредитируется: "Пусть я уйду в иголку, но что мне в этом толку?. . и там внутри иголки, как в низенькой светелке, себя сведу на нет". Источник смуты и хаоса не во внешнем мире, а в том, как его воспринимает человек, выброшенный из непрерывности культурной истории, оставленный наедине с отсутствием гармонии. Из чего ему строить гармонический мир внутри себя, из каких материалов?

Но может быть, душа сохранится, если уйти в зеркало вдвоем с любимой, строя гармонию на фундаменте любви?

Внутри рояля мы с тобой живем,

из клавишей и снега строим дом.

Летучей мыши крылья нас укроют.

И, слава богу, нет еще окна

пусть светятся миры и времена,

не знать бы их, они того не стоят.

Приятно исцелять и целовать,

быть целым и другого не желать,

но вспыхнет свет - и струны в звук вступают.

Задело их мышиное крыло,

теченье снегопада понесло,