Читать интересную книгу О Лермонтове: Работы разных лет - Вадим Вацуро

Стромилов Семен Иванович (псевдоним – С.С.) (1810 – после 1862), русский поэт. Учился вместе с Лермонтовым в Пансионе (выпуск 1829). Участник литературного общества С.Е. Раича, ценившего стихи Стромилова. С 1831 г. служил в канцелярии московского военного ген. – губернатора (вместе со знакомыми Лермонтова: В.П. Мещериновым, П.А. Евреиновым, П.П. Степановым). Начав как автор риторических и героических стихов, Стромилов позднее культивировал элегические и романсные мотивы, характерные для эпигонов романтической лирики 30-х гг.; обращался также к ориентальным (в т. ч. «кавказским») мотивам («Дагестанская ночь», 1839) и к «русским песням», одна из них («То не ветер ветку клонит», 40-е гг.) приобрела широкую известность. Есть сведения, что Стромилов писал эпиграммы и сатиры, едва не навлекшие на него политические преследования.

Сочинения Опыты в стихах. М., 1830; XII сонетов. М., 1837.

Литература ЦГИА [РГИА]. Ф. 1349. Оп. 4. № 31. Л. 133–134; Московский телеграф. 1830. Ч. 32. № 8. С. 510; Светлейший князь Дм. Вл. Голицын в 1820–1843 гг– // Русская старина. 1889. № 7. С. 147–148; Бродский 1945:122–125, 138; Майский 1947: 244.

« Тамара », одна из последних баллад Лермонтова (1841), возникшая на материале кавказских преданий и легенд. В центре стихотворения – демонический образ обольстительницы, любовь которой влечет за собой смерть (в отличие от «Демона», «Морской царевны» и др., где герой несет гибель возлюбленной).

В литературе о Лермонтове рассматривались разные аспекты баллады; обращали внимание на последовательно проведенный в ней принцип контраста: чарующего голоса и коварной жестокости царицы («Прекрасна, как ангел небесный, / Как демон, коварна и зла»), музыкально-интонационного строя баллады и ее повествовательной основы, наконец, контрастного переплетения тем «смерти», «похорон» и любовного наслаждения. Любовь в балладе предстает как изначально гибельная сила – а не только следствие демонической жестокости царицы (Коровин 1973). Другие исследователи, акцентируя философскую проблематику баллады, подчеркивали параллелизм художественных средств в изображении Терека и самой царицы (пространственный образ «тесноты», «теснины», символика цвета и пр.). «Хаос», природный и человеческий, преображается в «космос», с наступлением утра демоническое начало в Тамаре отступает перед ангельским: «В окне тогда что-то белело, / Звучало оттуда: прости». «Хаос» и «космос» в художественном мире баллады нерасторжимы. В жанровом отношении она сочетает элементы «жестокого романса» и поэмы-мистерии (Пульхритудова 1979). Еще в дореволюционном лермонтоведении была отмечена связь баллады с «Египетскими ночами» А.С. Пушкина; в новейших работах стихотворение обычно рассматривается как полемическое по отношению к пушкинскому произведению.

Мотив гибельной женской красоты наметился у Лермонтова еще в раннем творчестве: ср. «Жена севера» (1830) – «Кто зрел ее, тот умирал»; в поздние годы он претерпел существенные изменения. Почти одновременно с «Тамарой» Лермонтов создает «Сон», «Они любили друг друга…», «Нет, не тебя так пылко я люблю», «Выхожу один я на дорогу», «Любовь мертвеца» (все автографы, кроме последнего, как и автограф баллады, – в записной книжке Лермонтова, подаренной В.Ф. Одоевским). Во всех этих стихах варьируется мотив любви и смерти (см. Любовь, Смерть в статье Мотивы ), причем два этих понятия не противопоставлены, а сопоставлены как взаимодополняющие друг друга. Любовное чувство везде доминирует над физической гибелью, оказываясь сильнее. В романтической концепции любви, выраженной и в поэмах Лермонтова, страсть аксиологически выше жизни, поэтому жизнь может быть измерена ценой любви, как смерть – быть платой за любовную измену.

В «Египетских ночах» поставлена та же проблема, отсюда возможность рассматривать стихотворение Лермонтова не как полемику, а как своеобразную интерпретацию образа пушкинской героини. Подобно Клеопатре, Тамара – жрица любви (ср. слова Клеопатры: «Клянусь… – о матерь наслаждений,/Тебе неслыханно служу»). Любовь эта принимает вид чувственной страсти, безразличной к своему объекту (ни Клеопатра, ни Тамара не знают своих будущих возлюбленных), и обставляется всеми аксессуарами пышного экзотического празднества. Будучи высшим наслаждением и высшей ценностью, такая страсть может быть только единичной и неповторимой и поэтому неизбежно сопряжена со смертью любовника, которая застает последнего в момент высшей жизненной полноты (отсюда метафора «свадьбы-похорон»). Как и у Пушкина, казнь возлюбленного совершается наутро (ср. в «Египетских ночах»: «Но только утренней порфирой / Аврора вечная блеснет, / Клянусь – под смертною секирой / Глава счастливцев отпадет»). Лермонтов сохраняет и намеченную Пушкиным тему возникающей привязанности царицы к своему случайному любовнику: «И было так нежно прощанье, / Так сладко тот голос звучал, / Как будто восторги свиданья / И ласки любви обещал».

Однако Лермонтов избегает пушкинских последовательных психологических мотивировок, строя характер героини по принципу контрастов; «нежное» прощанье Тамары со своими жертвами на фоне зловещего пейзажа несет на себе демонический отпечаток. Демонична и сама страсть Тамары: в балладе господствует чувственное, эротическое начало; любовь Тамары лишена того духовного содержания, которое подчеркнуто в других стихах Лермонтова о любви и смерти, это «чары», наваждение, во власти которого находится и сама царица, и ее любовники (подобным эротическим колоритом отличается ориентальная баллада 30-х гг. в целом). Демонизм этой страсти как в неистовстве чувственной стихии, так и в ее рассчитанности, методической повторяемости любовного наслаждения, оканчивающегося смертью возлюбленного. Не исключено, что концепция баллады соотносилась с общим художественным представлением Лермонтова о Востоке (по-видимому, «Тамара» должна была войти в намеченный Лермонтовым цикл «Восток»).

Стихотворение подверглось издевательской критике в «Сыне отечества» (1844. № 1); резкие возражения на нее напечатала «Литературная газета» (1844.13 марта. № 12). По-видимому, об этом стихотворении упоминал А.С. Хомяков, находя в нем близость к стихам Н.М. Языкова (Гиллельсон 1979: 265). В.Г. Белинский причислял «Тамару» к лучшим созданиям Лермонтова, к «блестящим исключениям» даже в поздней лермонтовской лирике (наряду с «Пророком», «Выхожу один я на дорогу»). <…>

Литература Белинский VII: 38; VIII: 94,339,478; Семенов 19396:137–138,176; Виноградов Г. 1941:357–359; Андроников 1958:35–39, 220; Эйхенбаум 1961: 356–357; Альбеткова Р.И. Фантастические образы в русском романтизме 30-х годов 19 века // Из истории русского романтизма. Кемерово, 1971. Вып. 1. С. 98; Удодов 1973:167–168; Коровин 1973: 85–90; Шадури В. Кастальский ключ поэта // Шадури В. За хребтом Кавказа: 160 лет со дня рождения М.Ю. Лермонтова. Тбилиси, 1977; Турбин 1978:92–94; Пульхритудова1979: 311–312.

<Опущена часть статьи, написанная B.C. Шадури.>

« Ты молод, цвет твоих кудрей », стихотворение раннего Лермонтова (1832). В первоначальной редакции представляло собой поэтический автопортрет («Я молод. Цвет моих кудрей…»). Несомненна автобиографическая основа стихотворения; «виденья», «обманувшие жизнь» героя и не стершиеся со временем, – лирический мотив, проходящий через несколько стихотворений 1831–1832 гг., навеянных разлукой с Н.Ф. Ивановой: «Романс» («Стояла серая скала на берегу морском»), «Сонет» и др. К окончательной редакции стихотворения композиционно близко «послание к Загорскиной» Владимира Арбенина, включенное в драму «Странный человек», – «К чему волшебною улыбкой» (V: 226). Вместе с тем, как и в других стихах 1832 г., Лермонтов стремится избежать прямого лирического самовыражения; уже в первой редакции заметно стремление создать «объективный» облик лирического героя, с индивидуальными чертами характера и поведения, не тождественный традиционному элегическому герою. Окончательная редакция – монолог, обращенный к другому лицу; духовный портрет лирического героя раскрывается в контрастном сопоставлении характеров – веселого, полного жизненных сил, и страдающего, разочарованного. Подобное опосредствование лирического «я» встречалось у Лермонтова уже в 1830 г., ср. «Отрывок» («Приметив юной девы грудь»). Автограф: ИРЛИ. Тетр. IV. Копия: Там же. Тетр. XX. Впервые: Библиотека для чтения. 1845. Т. 68. № 1. Отд. 1. С. 11–12. Датируется по положению в тетради.

Литература Удодов 1974: 86–87.

« Умирающий гладиатор ». <…> Вопрос об источниках и семантике «Умирающего гладиатора» недостаточно разработан. Строфы 140–141 4-й песни «Паломничества Чайльд-Гарольда» воспринимались как славянский эпизод поэмы, так как образ родины байроновский гладиатор связывает с Дунаем. В России интерес к этому фрагменту возникает в конце 1820-х гг. К 1830 г. относится запись АС. Пушкина в черновиках «Путешествия Онегина» с отсылкой к этому сюжету: «Так гладиатор у Байрона соглашается умирать, но воображение носится по берегам родного Дуная» (Пушкин XII: 179). В ноябре-декабре 1829 г. А. Мицкевич, близкий в эти годы к пушкинскому окружению, в письме Ф. Малевскому из Рима вспоминает о 4-й песне «Чайльд-Гарольда» и упоминает о статуе гладиатора; отрывки из этого письма в русском переводе были приведены в «Литературной газете» (1830. № 6. 26 января). Почти одновременно поэт пушкинского круга и знакомый Мицкевича В.Н. ГЦастный публикует сделанный с английского подлинника первый русский перевод 140-141-й строф 4-й песни «Чайльд-Гарольда» под названием «Умирающий гладиатор» (Невский альманах на 1830 г. СПб., 1829). Стихотворение Лермонтова – второе по времени обращение к ним русского поэта.

При переработке исходного текста в сознании Лермонтова был целый ряд литературных ассоциаций. Строка «Надменный временщик и льстец его сенатор», по-видимому, навеяна началом сатиры Рылеева «К временщику» («Надменный временщик… Монарха хитрый льстец…»). Некоторые детали в сцене смерти гладиатора, противоречащие тем, которые дает Байрон, восходят к русскому переводу главы из романа Э. Булвер-Литтона «Последние дни Помпеи», где изображен бой гладиаторов. Ср. у Лермонтова: «И молит жалости напрасно мутный взор»; у Байрона: «His manly brow Consents the death, but conquers agony»; у Булвер-Литтона: «Побежденный гладиатор медленно провел по всему амфитеатру мутные, исполненные тоски и отчаяния глаза. Увы… ни в одном из взоров, на него устремленных, не видал он и следов жалости и милосердия» (Московский наблюдатель. 1835. Июнь. Кн. 2. С. 582). Чтение «Московского наблюдателя», органа формирующегося славянофильства, могло поддерживать у Лермонтова идею старения европейского мира, намеченную во 2-й строфе (ср. опубл. там же стихи А.С. Хомякова «Мечта», 1835, и др.).