Читать интересную книгу История русской культуры. XIX век - Наталья Яковкина

И на столичной, и на провинциальной сцене наряду с вдохновенными творцами незабываемых сценических образов существовало значительное количество актеров-ремесленников, актеров-поденщиков, которые по требованию антрепренера «без особого ущерба для ансамбля претерпевали самые удивительные превращения — от короля до нищего и от великосветского виконта до водевильного дядюшки с табачным носом». Такой актер «не вызывал аплодисментов, но не получал и свистков, и видя „роль“ лишь в редких случаях накануне спектакля, а самую пьесу лишь в руках у суфлера… справлялся… со своей неблагодарной задачей…».[573] Эта группа актеров подвизалась главным образом на клубных сценах, в небольших провинциальных и частных театрах. В артистической среде они носили название «кожаных», то есть исполнителей, при постоянной смене сценических обликов сохраняющих только свою кожу. Положение таких «служителей Мельпомены» было совершенно бедственным.

К 80–90-м годам в связи с возникновением в столицах частных театров состояние русских актеров значительно изменилось. Оклады ведущих настолько возросли, что не только обеспечивали им безбедное существование, но превращали их в состоятельных людей (что вызывало негодование артистических «низов»). Черты актерского быта, изображенные в пьесах Островского, уходили в прошлое. Происходило сближение актеров не только с представителями художественной интеллигенции (литераторами, журналистами, художниками), но и с врачами, инженерами, педагогами.

Столь же разнородной и постепенно меняющейся, как и актерская среда, была зрительская аудитория.

Во второй половине XIX века основной и наиболее активной частью посетителей театров являлась в основном разночинная интеллигенция, которую составляли профессора и студенты высших учебных заведений, юристы, врачи, журналисты, писатели, ученики старших классов, служащие государственных учреждений. Эта категория зрителей сменила в драматических театрах «просвещенное дворянство», точнее представителей высших слоев дворянского сословия, которых не устраивало содержание драм и которые стали предпочитать балетные и оперные спектакли, особенно спектакли иностранных трупп. В. А. Гиляровский, давший в своих воспоминаниях яркое изображение московской театральной публики, писал о таких посетителях Большого театра: «…партер занят барами, еще помнящими крепостное право, жалевшими прежнюю пору, брюзжащими на все настоящее и всем недовольными».[574]

То же наблюдали современники и в провинциальных театрах. «По мере демократизации театрального зала губернская аристократия — помещики и высшее чиновничество — отходила от русского драматического театра. Отпугивал ее и новый репертуар».[575]

Драматические театры в столицах посещали в первую очередь «строгие, истинные любители искусства» — театральные критики, литераторы, журналисты, затем профессура и студенчество, составлявшее численно значительную часть зрителей, среднее чиновничество. Постепенно к театру приобщалось купечество. Сначала — только молодое поколение. П. А. Стрепетова вспоминала о середине 60-х годов: «Вы никогда не встретите в театре купца, украшенного сединами. Многие купеческие сынки, увлекаясь сценическими представлениями, потихоньку забираются в театр, чтобы не знал — не ведал суровый отец».[576] Но уже в конце 70-х годов Гиляровский находил в ложах бельэтажа и бенуара именитое московское купечество с семьями. Жены и дочери «блистали брильянтами». Но эта публика, по выражению Гиляровского, «невыгодная для актеров и авторов». Только начавшие приобщаться к искусству представители купечества не уверены в себе, «по-купечески осторожны» — «как бы не зааплодировать невпопад». Это же отмечал и Островский, когда писал, что «актеры играют, как при пустом зале».

Верхние ярусы занимала публика «попроще». «Верхняя ложа, — писал Гиляровский, — стоила 5 руб., и десяток приказчиков и конторщиков набивали ее „по полтине с носа“ битком, стоя плотной стеной позади сидящих дам, жующих яблоки и сосущих леденцы».[577] Это — наименее просвещенная часть зрителей, которая, по отзыву Островского, «ничего не знает, ничего не читает, кроме дешевых газет и юмористических листков, наполненных городскими сплетнями… Дельное, разумное и нравственное эта публика слышит и видит только в театре…».[578]

И, наконец, на самых верхних ярусах театров — на «галерке» — бедные студенты соседствовали с «простым 'городским людом» — мастеровыми, прислугой, мелкими торговцами, среди которых было немалое число неграмотных; таким образом, просветительский аспект театральной культуры был достаточно широким.

С конца 70-х годов популярность драматического театра ввиду ряда обстоятельств снизилась. Волна революционного движения, вызвавшая сильный резонанс в обществе, русско-турецкая воина 1877–1878 годов, последующие промышленный и аграрный кризисы — все это отвлекало внимание современников от драматической сцены. Жизненные трудности порождали у одних стремление к легким, развлекательным зрелищам — оперетте, цирку, различным эстрадным выступлениям, у других — увлечение симфонической музыкой, оперой, балетом. Но в то же время, как замечал публицист А. В. Амфитеатров, «в глухое двадцатилетие 80-х и 90-х годов обессиленная классическою школою молодежь… валила „жить и умирать в театрах“».[579] Действительно, интеллигентная молодежь — студенты, гимназисты старших классов, юнкера оставались пылкими приверженцами драматической сцены. Высокохудожественные спектакли столичных театров постоянно шли с аншлагами.

§ 2. РЕПЕРТУАР

К началу второй половины XIX века на сцене русских драматических театров преобладали те же жанры театральных представлений, которые господствовали там в течение первой половины века — драма, комедия, водевиль. Особой популярностью пользовались комедия и водевиль, носившие легкий, развлекательный характер. Так, водевиль П. А. Каратыгина «Вицмундир» не сходил со сцены вплоть до 1875 года.

В то же время содержание водевилей претерпело под влиянием общественных настроений определенное изменение — хотя в основе сюжета продолжал находиться анекдотический случай, но круг персонажей значительно расширился. В пьесе теперь стало фигурировать множество лиц различного социального положения и профессий. Журналист и литератор Ф. А. Кони в водевиле «Петербургские квартиры» демонстрировал целую серию городских жителей, которых посещал герой-чиновник в поисках новой квартиры. Такое стремление вывести на сцену русских обывателей, показать их жизнь носит явный отпечаток влияния «натуральной школы», вводившей в русскую литературу новых героев — мелких чиновников, петербургских дворников, обитателей городских трущоб. Эта тенденция к показу на сцене русской жизни, типов русских людей под влиянием времени и нового зрителя возобладает в драматургии 60–70-х годов и определит одно из главных ее направлений. «Мелодрама и водевиль постепенно уступают место бытовым комедиям. Изящные графы, маркизы с безукоризненными манерами, благородные разбойники французских мелодрам вынуждены уступить место героям в форменных мундирах чиновников, визитках, фраках, а порой и в зипунах и смазных сапогах».[580]

В 60-х годах приобрела популярность, особенно на сцене Александрийского театра, оперетта. Так, в 1864 году там были поставлены оперетки Зуппе «Десять невест и ни одного жениха» и Оффенбаха «Орфей в аду». Легкие, развлекательные спектакли пользовались симпатиями зрителей. Кроме того, в оперетте иногда говорилось намеками то, что не подлежало открытому обсуждению. Однако многие любители искусства считали такие постановки на сцене крупнейшего драматического театра профанацией. Так, в 70-х годах после постановки «Прекрасной Елены» и одновременного возобновления «Коварства и любви» Шиллера появилась эпиграмма Каратыгина:

Нет, Шиллера «Коварство и любовь» Не вовремя для нас возобновили. Искусство уж давно утратило жрецов, Которые ему как божеству служили! Мольер и Бомарше, и Шиллер, и Шекспир Уж отжили свой век… и им пришел на смену Пикантный Оффенбах — теперь он наш кумир! Восхвалим же, друзья, «Прекрасную Елену»!

Значительное место в репертуаре русских театров в 60–70-е годы занимала мелодрама. В 60-х годах особенно привлекали публику «Испанский дворянин» А. Деннери и Ф. Дюмануара, «Материнское благословение» А. Деннери и Г. Лемуана, «Любовь и предрассудок» Мельвиля. В 70-х годах популярностью пользовались «Парижские нищие», «Воровка детей», «Убийство на улице Мира» и т. п. Популярный в то время театральный критик так характеризовал этот тип представлений на примере французской мелодрамы «Извозчик»: «Тут нашли себе широкое место решительно все атрибуты мелодрамы — пистолеты, выстрелы, плащи, кареты, фонари, дожди, гром, молния, музыка… Музыка преследует действующих лиц на каждом шагу, без нее они не могут ни войти, ни выйти, ни кашлянуть, ни плюнуть. Жан-извозчик… геройствует, добродетельничает, спасает погибающих, делает сцены и грубит князю. Князь с Морелем злодействуют, Флери именем Наполеона обезоруживает злого отчима; Жанна кидается в реку и на воде не тонет… А музыка все играет! А публика все хлопает. Странное зрелище представляет собой публика в то время, когда ее угощают подобными сказками. Она делается похожей на ребенка, которому выжившая из ума нянька рассказывает всякие небылицы и страсти».[581] Действительно, часть публики, по свидетельству актрисы А. И. Шуберт, находила подобные пьесы более интересными, чем драмы Островского, так как в них «все необыкновенное, чего и не ожидаешь, а Островский пишет о том, что мы видим на каждом шагу, всю сцену провонял полушубками».[582]