Читать интересную книгу Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы - Юрий Жуков

ся навязчивым фантазмом. Это ситуация, которая всем нам, в большей или меньшей мере, являлась в снах».

Вот как! Стало быть, Луи Маль берется сокрушать основы буржуазной морали совсем с другого конца: он просто хочет показать, что инцест, как на медицинском языке именуется сожительство матери с сыном, дело отнюдь не страшное и нечего тут ломать копья. И если Шлезингер не видит ничего из ряда вон выходящего в треугольнике «он» — «он» — «она», то для Маля и инцест — вещь заурядная. Просто надо освободиться от лицемерия и проще смотреть на вещи!..

Вам это может показаться диким? Но вот представьте себе, что даже среди прогрессивных французских критиков нашлись люди, которые в такой постановке вопроса усмотрели революционность. Альбер Сервони писал, например, в еженедельнике «Франс нувель»: «Это фильм, которому свойственны достоинство и честность, умение идти до конца в своем пари, провозглашая то, о чем не осмеливались говорить до сих пор, — фильм, срывающий покрывала и порывающий с фальшивыми тайнами, с постыдным замалчиванием».

Ну, знаете, при всем своем уважении к журналу «Франс нувель» и его критику я никак не могу принять такую всеядную трактовку борьбы с буржуазной моралью! По–моему, куда ближе к истине был критик Андре Дюма из буржуазного еженедельника «Реформ», который заявил: «Фильм задуман, чтобы выигрывать сразу на двух шахматных досках. На Елисейских полях (т. е. в кварталах богачей. — Ю. Ж.) будут восклицать: «Как хорошо нас знает и как любит нас этот Луи Маль!» А в Латинском квартале будут аплодировать: «Как он заклеймил буржуев!»».

Я смотрел этот фильм в одном из кинематографов именно на Елисейских полях и смею заверить читателей, что публика из богатых кварталов приняла произведение Луи Маля весьма милостиво. Вокруг меня солидно одетые господа и нарядные дамы бурно аплодировали и весело смеялись, принимая «Шум в сердце» отнюдь не как вызов своему порочному обществу, а как милую, веселую комедию. И никого не шокировали сцены, когда беззаботная мама купается в ванне на глазах у своего сына–подро- стка, когда она делится с ним мыслями о своих любовных делах, когда она, наконец, отдается собственному сыну.

Справедливости ради следует сказать, что сам Луи Маль, которого мы знаем как настоящего кпнохудожника, почувствовал фальшь того положения, в котором он оказался, изобразив дело так, будто факт сожительства сына с матерью — дело обыденное, способное лишь явиться поводом для смеха. В беседе с одним журналистом он сказал, словно оправдываясь:

«В первой версии сценария жертва морального табу Лоран кончал самоубийством. Перечитав его, я нашел это абсурдным. Устраняя последовательно то одно, то другое, я пришел к нынешнему варианту, который мне кажется наиболее оптимистичным, наиболее теплым. Но я все же оставил два–три намека, которые могли заставить думать, что мальчика осеняет идея самоубийства. После сцены инцеста, чтобы показать, что у него возникла мысль о совершенной ошибке, а следовательно, п мысль о необходимости наказать себя, я показывал, что он играет с бритвой, принадлежащей матери. Эту сцену сняли, но сняли очень плохо, и во время монтажа, я ее изъял…»

Так пли иначе, но фильм в том виде, в каком он появился' на экране, не содержит ни единого намека на мучительные переживания подростка. Бурный смех папы, мамы и братьев, которым они встречают его, когда он возвращается к иим с незастегнутой ширинкой от легкомысленной девчонки, у которой нашел забвение после инцеста, заглушает все.

И еще один фильм из этой категории псевдореволюци- онных атак на семейные устои — вышедшая на парижские экраны в сентябре 1971 года кинокартина английского кинорежиссера Д. Хиккокса «Брат, сестра и другой». Опять треугольник, но еще более омерзительный, чем тот, который живописал Шлезингер. (Фильм снят по пьесе, о которой я уже рассказывал.)

Некая дама, уже в летах, знакомится па кладбище с молодым психопатом, увлекает его за собой и устраивает жить в своем доме. Там же живут ее преуспевающий в бизнесе брат — гомосексуалист и их отец — впавший в детство глубокий старик. Брат и сестра полюбовно делят между собой молодого психопата, общаясь с ним по очереди. Тот ничего не имеет против. Он обживается в этом чересчур гостеприимном доме, начинает проявлять властность и убивает старика, который чем‑то ему помешал. И что же? Как писал один кинокритик, «вокруг тайны

этой смерти трио сплачивается еще теснее, ибо основа этого единения — дележ «светловолосого ангела» между братом и сестрой».

Нет, как хотите, я никак не могу принять «интимист- ские» фильмы такого рода как явление прогрессивное!

И в заключение еще об одном фильме, который на Западе был воспринят в 1971 году как крупнейшее событие в искусстве и увенчан «золотой пальмовой ветвью» на фестивале в Канне, причем многие говорили, что этот фильм, так же как и «Шум в сердце» и «Воскресенье, проклятое воскресенье», наносит сокрушительный удар по самым основам прогнившего буржуазного общества.

Это — «Смерть в Венеции», произведение крупнейшего итальянского мастера кино Лучино Висконти, созданное на основе одноименного рассказа Томаса Манна, написанного в 1911 году, и иллюстрированное великолепной музыкой Малера. Я видел этот фильм в Италии, в Болонье, и не мог не заметить, что соотечественники Висконти не поддались увещеваниям критики, единодушно славившей его работу как верх совершенства, — огромный зал кинотеатра был полупуст. И при всем уважении к маститому мастеру я должен заступиться за зрителей Болоньи: фильм оставил у меня горькое ощущение неудовлетворенности, хотя снят он мастерски, а участвующие в нем актеры — Дирк Богарт, Сильвана Мангано, Бьорн Андерсен и другие — играют свои роли великолепно.

В чем же тут дело?

Прежде всего напомню фабулу рассказа Томаса Манна. Это история престарелого немецкого писателя Густава фон Ашенбаха, жертвы усталости и нервной депрессии, пережившего творческий кризис и сознающего, что жить ему осталось уже недолго и многого совершить ему не дано.

Ашенбах покидает Германию, чтобы отдохнуть в Венеции. Но эта перемена обстановки не вызывает у него прилива бодрости, на который он рассчитывал. В роскошном отеле «Эксцельсиор» — такие дворцы любили строить в начале века для богатой клиентуры — оп наблюдает за пестрой жизнью окружающей его беззаботной и в общем пустой космополитической публики. Его внимание привлекает польская аристократическая семья: пожилая, но все еще красивая графиня, ее две дочери и сын, очаровательный подросток неземной красоты.

Старый писатель испытывает странную тягу к этому подростку — его красота буквально завораживает Ашен- баха. Есть что‑то невысказанно таинственное в этом тяготении. Писатель окончательно утрачивает покой. Пытаясь порвать с этим странным наваждением, он решает уехать из Венеции, но на это у него не хватает сил, и он возвращается с вокзала.

Теперь Ашенбах буквально ходит по пятам за подростком, не решаясь с ним заговорить. А в это время в город входит страшная эпидемия — холера! Обеспокоенные хозяева отелей успокаивают клиентов, скрывают от них бедствие, устраивают шумные праздники. И все же Венеция пустеет. Только Ашенбах остался ко всему безразличен — он продолжает, как сомнамбула, молча бродить за польской семьей, радуясь втайне тому, что она еще не покинула омертвевший город.

Но вот наступает момент, когда и эта семья собирается в дорогу. Последний день на пляже. Старый писатель с грустью глядит, как веселый златокудрый мальчишка играет в песке со своими ровесниками. Он так и не решается с ним заговорить и вдруг умирает в своем кресле, сраженный болезнью…

Висконти, казалось бы, довольно бережно сохранил основные нити этой фабулы, он лишь превратил Ашенбаха из писателя в композитора, что дало ему возможность * более органично ввести в фильм музыкальное сопровождение — отрывки из Третьей и Пятой симфоний Малера.

О чем же этот фильм? Что это, раздумья о жизни и смерти? О вечной трагедии старости перед лицом юности? О смысле жизни и «ее нежной сестры — смерти», как говорил Франсуа Вийон? О разложении буржуазной культуры, воплощением которой является все то, что происходит в прекрасно изображенной Висконти великолепной и гниющей Венеции, где ползучая холера выслеживает свои жертвы в то время, как где‑то рядом, в непосредственной близости назревает страшная мировая война?

Да, все это в фильме есть. И все же получилось так, что над всем этим с болезненной навязчивостью поднимается опять‑таки тема физиологической аномалии — неотвратимого влечения старика композитора к красивому женственному отроку. Эта тема подчеркивается натуралистическими сценами, показывающими, что Ашенбах был холоден к своей жене и что лед их интимных отношений

ему не удалось растопить даже посещением публичного дома — в рассказе Томаса Манна этого нет.