было бы, невзирая на возможные обвинения в кощунстве, пойти еще дальше, утверждая, что это бесследно ушедшее искусство украшения пиршественного стола должно быть так или иначе воссоздано в нашем воображении – если мы хотим понять Клааса Слютера24 и его окружение.
Переход благородных произведений скульптуры в предметы праздничного убранства предстает перед нашими взорами в пожертвованиях, таких, например, как коленопреклоненное изображение Карла VI, которое он сам получил к Новому, 1404 году от своей супруги Изабеллы Баварской25, или скульптурное изображение св. Георгия с герцогом Бургундским, принесенное Карлом Смелым в дар церкви Св. Павла в Льеже в качестве искупления за опустошения 1468 г.9*. Как болезненно затрагивают здесь наше чувство прекрасного искусность и совершенство, расточительно сведенные к грубой роскоши.
По сравнению с другими видами искусства изготовление надгробий носило в высшей степени служебный характер. Перед скульпторами, которым нужно было создавать надгробия для бургундских герцогов, ставилась задача не творить отвлеченную красоту, а прославлять величие государя. Задача эта определялась гораздо строже и предписывалась более тщательно, чем задания, получаемые живописцами. Последние, выполняя заказы, могли более свободно следовать своим творческим замыслам и, помимо заказов, писать все, что им хочется. Но скульптор в эту эпоху вряд ли мог сколько-нибудь далеко выходить за пределы заказа; число тем, которые он мог воплотить, было ограниченно, и они были строго обусловлены традицией. Условия герцогской службы для скульпторов были более строги, нежели для живописцев. Оба великих голландца, которых навсегда оторвала от их собственной родины притягательность художественной жизни во Франции, находились в полном распоряжении герцога Бургундского. Слютер обитал в Дижоне в собственном доме, который герцог сам для него и обставил26, он жил там подобно знатному господину и в то же время состоял на придворной службе. Ранг «varlet de chambre de monseigneur le duc de Bourgogne» [«камердинера монсеньора герцога Бургундского»], который Слютер и его племянник Клаас ван де Верве делили с Яном ван Эйком, имел для скульпторов весьма существенное значение10*. Клаас ван де Верве, продолжавший работу Слютера, стал трагической жертвой придворного искусства: год за годом удерживаемый в Дижоне, чтобы завершить гробницу Иоанна Бесстрашного, вечно без денег, он в бесцельных ожиданиях погубил с блеском начатую карьеру художника и умер, так и не доведя до конца свое дело.
Зависимому положению скульптора, впрочем, противостоит факт, лежащий в самом существе этого вида искусства: как раз из-за ограниченного выбора средств, материалов, сюжета скульптура естественно приближается к тому наилучшему сочетанию простоты и свободы, которое мы называем классикой, – как только резец оказывается в руке одного из великих, когда бы и где бы он ни работал. Хотя вкусы данного времени неизменно оказывают воздействие на скульптуру, человеческая фигура и одежда запечатлеваются в дереве или камне лишь с незначительными изменениями, и между римским скульптурным портретом эпохи цезарей, Гужоном и Коломбом в XVI в. и Гудоном и Пажу в XVIII различия гораздо менее заметны, чем в любых других видах искусства.
В это извечное постоянство искусства скульптуры немалый вклад внесли также Слютер и его круг. И все же… мы видим произведения Слютера уже не такими, какими они были задуманы и какими они были тогда. Как только мы представим себе Моисеев колодезь в том виде, в каком он поражал воображение современников, – когда папский легат в 1418 г. обещал отпущение грехов каждому, кто придет посмотреть на сие творение, будучи направляем благочестивыми побуждениями, – сразу же станет ясно, почему искусство Слютера неотделимо от искусности entremets.
Моисеев колодезь, как известно, всего лишь фрагмент. Это была Голгофа, которая по замыслу первого герцога Бургундского должна была увенчивать – и увенчивала – колодец во дворе картузианского монастыря в его любимом Шаммóле. Бывшее основной частью композиции Распятие, с Марией, Иоанном и Марией Магдалиной, еще до Революции, которая нанесла столь непоправимый ущерб Шаммолю, большей частью было утрачено. Внизу, вокруг основания, скульптор расположил шесть фигур, изображающих персонажей из Ветхого Завета, возвестивших смерть Мессии. Это Моисей, Давид, Исаия, Иеремия, Даниил и Захария; каждая из фигур снабжена бандеролью с текстом соответствующего пророчества. Все в целом носит явно выраженный характер театрального представления. Это подтверждается не столько тем, что в живых картинах или отдельных персонажах, которые бывали представлены на торжественных церемониях или банкетах, каждая фигура обязательно была снабжена бандеролью и что в качестве предмета таких представлений наиболее предпочтительный материал давали ветхозаветные пророчества о пришествии Мессии, – сколько исключительно ярко выявленным разговорным характером изображения. Тексты надписей занимают в этой группе чрезвычайно важное место. Люди побуждаются к пониманию произведения в первую очередь тем, что вбирают в себя эти изречения во всей весомости их святости. «Immolabit eum universa multitudo filiorum Israel ad vesperam» [«И заколет его все множество собора сынов Исраилевых к вечеру» (Исх. 12, 6], – гласит изречение Моисея. «Foderunt manus meas et pedes meos, dinumeraverunt omnia ossa mea» [«Пронзили руки мои и ноги мои, иссчетали все кости мои» (Пс. 22 (21), 17–18)] – слова из псалма Давида. «Sicut ovis ad occisionem ducetur et quasi agnus coram tondente se obmutescet et non aperiet os suum» [«Как овца, ведомая на заклание, и как агнец пред стригущим его безгласен и не отверзает уст своих» (Ис. 53, 7)] – Исаия. «О vos omnes qui transitis per viam, attendite et videte si est dolor sicut dolor meus» [«Вы все, кто проходит путем, обратитесь и посмотрите, есть ли где еще боль, как боль моя» (Плач 1, 12)] – Иеремия. «Post hebdomades sexaginta duas occidetur Christus» [«И по шестидесяти двух седминах предан будет смерти Христос» (Дан. 9, 26)] – Даниил.
«Appenderunt mercedem meam triginta argenteos» [«И отвесят мзду мою тридцать сребреников» (Зах. 11, 12)] – Захария. Так звучит шестикратное причитание, которое, огибая подножие, поднимается к Распятию; таков смысл всего произведения в целом. И это взаимодействие изваянных фигур и запечатленного слова звучит с такой силой, что-то столь настоятельное видится в жесте одного, в лице другого, что все в целом готово, кажется, утратить ту атараксию, которая присуща крупным скульптурным формам. При взгляде на это произведение зрителю кажется, что оно обращается к нему чересчур непосредственно. Слютер, как немногие, запечатлел священный смысл избранного им сюжета, но именно это напряжение святости кажется избыточным с точки зрения чистого искусства. Рядом с фигурами Микеланджеловых надгробий Слютеровы пророки слишком экспрессивны, слишком индивидуализированы. Быть может, мы оценили бы это как дополнительное преимущество, если бы от основной группы до нас дошло больше, нежели голова и торс Христа в их суровом величии. Однако мы видим лишь,