прикоснуться к этому естественному пребыванию на сцене, к глубокой нравственности наших спектаклей. Я говорю «наших», потому что с 1957 года я работаю в этом театре.
И в первой, и во второй редакции спектакля было очень много актерских удач. В первом спектакле Ефремов играл Бориса, во втором – Бороздина. Это была главная фигура спектакля. Все понимающий, умеющий прощать, но резкий и бескомпромиссный человек, рядом с которым не страшно жить. Именно в этом образе, неповторимо сыгранном Ефремовым, обозначалась его главная страсть: служение народу, стране. Что бы я ни говорила, Розов сказал лучше: «Почему кто-то за тебя должен отдавать ноги, руки, челюсти, жизнь? А ты – ни за кого и ничто?»
Бориса позднее играл Олег Даль: наверное, читатель поймет, что он был лирическим, светлым, за него было очень страшно – зрители понимали, что он идет умирать за Родину.
Самой трудной для меня была сцена встречи с сыном, который возвращается раненым домой. Я понимала, что все ждут моего появления, и артисты на сцене, и зрители, и это должно быть наивысшей точкой напряжения. Это конец всех эпизодов военной жизни, дальше уже – возвращение в Москву. Я понимала всю ответственность, готовилась к этой картине, бегала по всему театру, чтобы прийти в нужное состояние.
По пьесе моей героине сообщали о приезде сына, когда она была на лекции в техникуме. Я представляла, как я это услышала, как бежала домой, тонула в снегу, запыхавшись, останавливалась и снова бежала, боялась открыть дверь – неизвестно, какой он, может, инвалид… Может быть, вам покажется это смешным, но у меня вдруг возникал образ моего трехлетнего сына Вани, стоящего в снегу, и я выскакивала на сцену, распахивала дверь и видела Володю: «Володя! Радость-то какая! Какая радость!»
А до этого Бороздины узнавали о смерти Бориса, поэтому моя радость была в спектакле глотком воздуха – что-то все-таки есть и хорошее, кто-то остался жив. Всегда после этой сцены был гром аплодисментов.
Однажды мы были с этим спектаклем на гастролях в Германии. За кулисами я ждала своего выхода на сцену, представляла, как бегу по снегу. Слышу реплику – мой выход, бросаюсь к двери на сцену, а она не открывается. Рву ручку на себя, чувствую, что заколочено. В ужасе дергаю дверь, кричу: «Помогите, не могу выйти на сцену, дверь заколочена!» На мне темное платье и темное пальто с меховым воротником. Вдруг слышу какое-то бульканье за моей спиной. Это, как оказалось, Алексей Кутузов. Он хватает меня, говорит: «Дура, в соседнюю дверь!» – и выталкивает на сцену.
Потом Кутузов рассказывал, что сразу не смог мне помочь, – так он хохотал, когда увидел, как я, словно черная ворона, бьюсь в закрытую дверь.
Я выбежала, упала на грудь Володи со словами: «Радость-то какая!», хотя в голосе моем была уже только трагедия. Я зарыдала. Публика мертво молчала – это были солдаты. Мы заканчивали этой картиной выступление, вышли кланяться. Конечно, нам очень хлопали, но я все думала, почему не было аплодисментов после моей фразы. Наверное, я слишком передраматизировала, думаю я, кланяясь. И как-то не замечаю, что происходит вокруг. Ко мне подходит Люся Крылова, наклоняется и говорит: «Мила, ты что, не можешь разогнуться? Не видишь, что все ушли, ты одна стоишь!» И мы стали пятиться вдвоем за кулисы. Потом все очень смеялись, спрашивали, что я потеряла на сцене…
Задумываться вдруг и некстати, я думаю, свойственно всем артистам, потому что актер работает круглосуточно – в транспорте, на ходу, все время пытается войти в образ. Однажды после репетиции, набрав тяжелые сумки продуктов, я стояла на трамвайной остановке на Большой Грузинской улице, недалеко от театра, который находился тогда на площади Маяковского. Я размышляла, что-то играла про себя. Жду, а трамвай все не идет. Идти пешком? До метро две остановки, а ведь как бывает: только отойдешь, трамвай и придет. Подожду еще. Идет Алеша Кутузов: «Милаш, ты чего здесь стоишь?» – «Да вот, трамвай жду, уж полчаса как не идет. А уйти жалко – я уйду, а он как раз и придет». – «Мил, ты под ноги-то посмотри: рельсы два месяца назад убрали!»
Строительство театра
Если создается новое дело, то должна быть какая-то идея. И она была: возрождение системы Станиславского. Но время другое – и ритмы другие. Станиславский – это метод, а содержание – гражданский театр, честный, бескомпромиссный, патриотический в высоком смысле этого слова, осуждающий политику сталинизма, абсолютная, обнаженная правда на сцене.
Созданию театра помогали очень многие люди. До этого много лет не создавалось ни одного театра, и сделать этот шаг было нелегко.
Сподвижником Ефремова стал его товарищ Геннадий Печников. Идеологом нового театра – Виталий Яковлевич Виленкин, педагог Школы-студии, который работал еще с Немировичем-Данченко и много рассказывал об этом Олегу. Он участвовал в выпуске спектакля «Вечно живые».
Главными соратниками Ефремова в создании «Современника» были его ученики, с которыми он ставил дипломный спектакль в Школе-студии МХАТ, – Галина Волчек, Игорь Кваша, Светлана Мизери. Поддерживали его и артисты из разных театров, ищущие новые способы игры, жизни на сцене: Николай Пастухов из Театра Советской армии, проповедовавший систему Михаила Чехова, Лилия Толмачева из Театра Моссовета, которая бросила ради «Современника» роль Нины в «Маскараде» и стала нашей ведущей героиней, Всеволод Ларионов из МХАТа, студенты Школы-студии МХАТ Олег Табаков и Евгений Евстигнеев. Они репетировали по ночам, а днем работали в своих театрах. Но всех их объединил и стал вождем именно Олег Николаевич Ефремов.
Конечно, мне хотелось бы вспомнить всех тех, кто по кирпичику вносил свой вклад в основание театра.
Когда создавался МХАТ, разрабатывался кодекс существования труппы в театре, поведения актеров – об этом и написана «Этика» Станиславского. Нашим новым театром руководило правление во главе с Олегом Ефремовым. А я с 1957 года была секретарем. Когда я пришла к Ефремову с просьбой принять меня в театр (пока еще – будущий), Олег сказал, что все в новой труппе, помимо актерской деятельности, отвечают еще за что-то: Кваша – за учебную часть, Зимин – за постановочную часть, Табаков – за внешние связи. «У нас нет секретаря правления. Возьмешь на себя эту работу?» Я сказала: «Конечно!»
Очень важна была структура театра. Хотелось справедливости, без всяких интриг – если это возможно в театре вообще. Театр, где актеры в первую очередь учитывали бы интересы театра, а не тянули, как говорится, одеяло на себя. Выступления типа «а я…», «а мне…» были невозможны. Все работали на одну идею: «Что мы хотим сказать этим спектаклем?»
Ефремов как позитивный созидатель во всех спектаклях воспевал Человека. Я просто убеждена в этом, хотя, может быть, кто-то и не согласен со мной.
Мы были страстно убеждены в правоте нашего дела. Труппа была небольшой, актеры набирались способные,