Читать интересную книгу Очевидность фильма: Аббас Киаростами - Жан-Люк Нанси

жестким и хаотичным, как стройплощадка, сильным и завораживающим, как ее краны и бульдозеры: оливы и нивы против бетона и армии.

Кость, подобранная на кладбище. Кадр из фильма «Ветер унесёт нас»

Уважение

В этом тройственном отношении, тщательно собранном и сплетенном – так, что все три пряди оказываются гомологичны, но не просто параллельны, настолько плотно они друг с другом состыкованы, – возникает род напряжения, образующего ток между образом и безобразием [le sans-image], но при этом нет никакой возможности зафиксировать различие полюсов – скажем, расположив на стороне образа мужчину, повседневную жизнь и современный Иран, как поначалу могло бы возникнуть искушение сделать.

На самом деле не существует никаких устойчивых или просто различных полюсов: есть лишь движение от одного к другому и энергия этого движения, и фильм является захватом этой энергии (в том смысле, что он тоже забирает эту силу, чтобы вновь передать и воплотить ее). Эта энергия – энергия взгляда мобилизованного, активированного, одушевленного, а именно – сила внимания к тому, что представляется взгляду. Внимание и взгляд [égard et regard] – почти одно и то же слово: взгляд – это также оглядка [le re-garde], подача вспять, способствующая усилению охраны [garde] и осмотрительности [prise en garde] (ср. германский корень wardon/warten). Чтобы хранить, необходимо, не смыкая глаз, присматривать, блюсти и наблюдать, быть начеку, не ослаблять внимания. Нас заботит то, что впереди, и то, как именно оно себя представит: и мы даем ему себя представить – а значит, оставляем ему также пространство для отступления, где, укрывшись, присутствие удерживается в запасе, в резерве, где оно само хранит свою удержанность, сдержанность, подобно всем этим девушкам за их черными покровами – мрачной массе, откуда проступают светлые лица, которые разглядывает режиссер, чтобы выбрать среди них одну (ею окажется Тахэре).

Тахэре и другие девушки. Кадр из фильма «Сквозь оливы»

Взгляд – это внимание, а значит – уважение [respect]. Слово уважение тоже связано со взглядом (respicere[19]): это взгляд, обращенный к чему-то, руководимый внимательностью, блюсти-тельностью или осмотрительностью. Справедливый взгляд – это уважение к реальности, на которую направлен взгляд, то есть внимательность и открытость по отношению к собственной силе этой реальности и ее абсолютно внешней природе: взгляд не захватит эту силу, но позволит ей самой сообщить о себе или сам сообщится с нею. Смотреть, в конечном счете, – не что иное, как осмысливать реальность, подвергать себя испытанию на оселке смысла, не поддающегося укрощению.

Захват изображения в фильме – который неустанно прокручивается через образ машины, с ее окнами, ветровым стеклом и зеркалом заднего вида, всеми этими захватчиками видов, – является захватом лишь затем, чтобы вылиться в освобождение. Наводка, освещение, длительность плана, движение камеры – все это высвобождает движение, которое есть движение присутствия в процессе своего становления. «Реализатор», то есть режиссер, реализует не что иное, как осуществление реальности – реальности, которую делает возможной уважительный взгляд.

Но было бы неверно подозревать в идее уважения что-либо чопорное либо заискивающее. На власть режиссера не давит никакой иной авторитет, он сам подчиняет себя взыскательности взгляда: когда настраивает свет и звук, когда выбирает девушку, одну из тех двадцати, которые почти все тоже могли бы подойти, или когда выстраивает созвучную его мыслям декорацию – приказывая, например, отнести на балкон столько-то горшков с цветами (сквозной мотив, проносящийся от «И жизнь продолжается» до «Ветер унесёт нас», захватывая и «Сквозь оливы», не говоря уже о сочных красках коды к картине «Крупный план»). Далеко не склоняясь перед чем-то высшим, уважение, напротив, поднимается на одну высоту с тем, что оно уважает: на одну высоту в инаковости. Эта инаковость – инаковость другого взгляда. «Крупный план»– фильм о взглядах, которые бросают кинозрители друг на друга, поклонники на режиссеров, режиссеры на зрителей, судьи на самозванцев, режиссеры на судей, режиссеры на других режиссеров. Опять-таки, там, где все могло бы, в конечном счете, выглядеть как замкнутая петля – разновидность аутизма, который случается производить кинематографу, когда он замыкается на самом себе, – речь на самом деле идет о чем-то совершенно другом: о внимательности к миру, где кинематограф оплодотворяет взгляды, то есть отношения к реальности и смыслу.

Кинорежиссер и имитатор. Кадр из фильма «Крупный план»

И в этом смысле фильмы Киаростами – о взаимном уважении живых существ, с которыми он сталкивается, с которыми обменивается или скрещивается взглядами: мужчина и женщина, ребенок и взрослый, горожанин и деревенский житель, верующий и неверующий, разные профессии, ситуации; в каком-то смысле все его фильмы – непрерывная вариация, в коей то или иное отклонение задает импульс и движение внутри подобной полифонии. Основополагающий двойной регистр – это, возможно, столкновение мира традиционного и мира сегодняшнего, в той мере, в какой первый предстает миром данного, доступного смысла (смысла рождения, страдания, смерти, любви и труда), тогда как второй оказывается миром, где смысл должен быть воссоздан, что не означает – заново усвоен (как некий древний смысл, на поиски которого снова нужно пуститься), а наоборот – «переоткрыт» к постижению бесконечности, каковая, собственно, есть бесконечность смысла или истины. Кино делается одновременно метафорой и реализацией этого воссоздания, переплетенными друг с другом, как происходит и в истории о самозванце, желавшем найти выражение для страдания своей жизни, и в истории этнолога, которому приходится отказаться от мысли уловить на пленку смерть и траур.

Раскинутый между двумя мирами, образ дает разом ощущение прерывности и непрерывности, так же как в структуру фильма вплетены движение и перерывы в движении (ведь не найдется ни одного фильма Киаростами, где не использовались бы цезура, хиатус, синкопа или какое-то неизвестное: всегда налицо по крайней мере одна вещь или один человек, которых невозможно ни увидеть, ни обнаружить). Изображение в фильме «И жизнь продолжается» не просто рассечено трещиной: оно само есть трещина, разрыв и вместе с тем непрерывность между прошлым (изображенный человек со старомодной трубкой) и настоящим (взгляд персонажа, то есть режиссера). Образ раскрывает друг на друга два взгляда: свой собственный и взгляд того, кто на него смотрит. Это раскрытие не только завязывает взаимодействие, но одновременно освобождает пространство – необходимую и уважительную дистанцию. Фильм – не репрезентация, это привлечение взгляда, это тяга к движению, или, вернее, за движением картины, при этом фильм определяет, как ни странно, только одну сторону пространства – сторону коробки кинозала, куда фильм проецируется, где образ перехватывается и представляется, –