свидетельствовали о его начитанности и эрудиции больше, чем о его распущенности.
В короткий промежуток времени, прошедший от «Позиций» до «Сладострастия», в 1563 г. Церковный собор Тренто принял резолюцию, осуждающую особо непристойные картины и тексты: «Книги, которые открыто рассматривают, рассказывают или проповедуют разврат, подлежат полному запрету, поскольку их чтение способно нанести вред не только вере, но также морали, а их владельцы должны понести суровое церковное наказание. Древние книги, написанные языческими авторами, следует разрешить, в силу их изящества и совершенства стиля, однако их ни в коем случае нельзя давать читать детям».
Когда речь зашла об изображениях, то приговор оказался еще более суровым: «Следует избегать любой похабщины, так чтобы изображения не выглядели соблазнительными или чтобы прославление святых и поклонение святыням в праздники не приводило людей в состояние исступления и упоения».
В Болонье, центре свободомыслия, где жил и работал Карраччи, кардинал Габриеле Палеотти прилагал усилия для превращения города в христианскую республику. В 1582 г. он опубликовал «Речь о сакральных и профанных изображениях», в которой излагал свои взгляды на искусство и возможности его использования при проведении религиозной реформы: «Что касается непристойных изображений, созданных в похабной и провокационной манере, на которых демонстрируются неприличные части тела, то их следует запретить иметь даже в частном владении. В будущем, если кто-либо дерзнет нарисовать или изваять такое изображение, то его будет ожидать суровое наказание как растлителя». Г. Палеотти советовал художникам со всей ответственностью отнестись к их роли «воспитателей душ».
Отношения между вольнодумцем Агостино Карраччи и достопочтенным кардиналом Палеотти прошли испытание гравюрой «Поклонение волхвов», которую художник посвятил кардиналу в 1579 г., и картой Флоренции, созданной им в 1581 г. Если это недостаточно свидетельствует о том, что художник не мог противиться исполнению предписаний архиепископа, то можно еще привести тот факт, что Лодовико Карраччи[40] принимал участие в украшении погребальной капеллы Палеотти в базилике Святого Петра.
Торчащие пенисы и откровенные совокупления, изображенные во всех подробностях Джулио Романо, здесь маскировались переплетенными телами, акробатическими позами и соблазнительными фигурами, осмотрительно задрапированными покрывалами и занавесками, изобиловавшими в «Сладострастии» и спасшими ее от цензуры.
Когда в конце столетия братья Карраччи[41], будучи уже признанными мастерами, были приглашены в Рим кардиналом Одоардо Фарнезе для того, чтобы расписать галерею в его новом дворце, расположенном между Тибром и площадью Навона, то эротические сцены Агостино послужили для них основным источником вдохновения. Согласованной с заказчиком темой послужили «Любовные страсти богов», представленные в серии изображений, которые казались написанными на холсте и развешанными на стенах и потолке. Фон представлял собой небесный свод, объединявший отдельные влюбленные пары в единое целое: Диана слегка прикасается к челу спящего Эндимиона, Полифем убивает Акида огромным куском скалы, оторванным от Этны, Анхис снимает сандалию с ноги Венеры, прежде чем возлечь вместе с богиней. Любовь людей и божеств была представлена совершенно естественно, не вызывая при этом никакого скандала, хотя картины находились в самом центре кардинальского дворца. И не в приватных покоях или в ванной, а, напротив, в главном зале палаццо, где принимали гостей и кардиналов.
Секрет этой кажущейся нелепости раскрывается, если внимательно посмотреть на две влюбленные пары из тех, чьи изображения можно видеть на стенах галереи. Юпитер не совершает одну из своих бесчисленных измен, напротив, он преданно восхищается своей женой Юноной. Богиня увлекла его в альков, чтобы отвлечь от Троянской войны и содействовать победе ахеян, отомстив таким образом за оскорбление, нанесенное ей Парисом, который не остановил свой выбор на ней, как на прекраснейшей олимпийской богине. Зевс не сопротивляется ей: он кажется искренне влюбленным мужем, готовым слиться с нею в законнейшем из всех объятий. На противоположной стороне свода Геракл радуется, глядя на Иолу, одетую как Омфала (рис. 11), он восторженно бьет в бубен, что выглядит довольно комично. Чтобы искупить грех убийства[42], герой разделся, он отказался от львиной шкуры и отдал царице Лидии свою палицу. В течение трех лет он оставался в услужении в ее дворце, подвергаясь всяческим унижениям. Он тоже пал жертвой стрелы, пущенной Эросом, всегда носящим за плечами полный колчан любовных стрел.
Рис. 11. Аннибале Карраччи. Геракл и Иола в одеянии Омфалы. После 1597. Фреска. Палаццо Фарнезе, Рим
Желание, прославляемое в галерее дворца Фарнезе, демонстрирует неожиданную мудрость, оно представлено с удивительной сдержанностью. Если посмотреть наверх, то в центре потолка придворные кардинала могли наслаждаться видом свадебного кортежа Вакха и Ариадны, где новобрачные сверкали совершенными обнаженными телами и двигались, изысканно жестикулируя, пока их друзья неистово кружились в танце. Гораздо сильнее, чем главные действующие лица, персонажи второго плана наполняли росписи своими эмоциями. Лица, смотрящие с карнизов, невоспитанные путти, спорящие ангелы, факелы и праздничные атрибуты. Возможно, из стыдливости, которая всегда была свойственна их искусству, братья Карраччи не стали сосредотачиваться на наиболее скабрезных подробностях, которые еще за несколько десятилетий до того были бы выписаны в мельчайших деталях.
Любовная страсть представлена здесь как на театральной сцене, где режиссер соблюдает приличия и точно следует правилам респектабельности. Никаких пенисов в состоянии эрекции или распахнутых вагин во дворце Фарнезе вы не увидите. Свобода и полное отсутствие предрассудков в палаццо Те остались в далеком прошлом.
Загадка любви
После того как братья Карраччи завершили свою работу, палаццо Фарнезе стало притягательным местом, которое стремился посетить каждый интеллектуал или художник, проезжающий через Рим. Подобно своду Сикстинской капеллы или Станцев Рафаэля, Галерея Карраччи считалась обязательным этапом в формировании настоящего художника.
Не преминул посетить знаменитую галерею Микеланджело Меризи да Караваджо, приехавший в Рим в то время, когда работа над росписями была в полном разгаре. Молодой живописец, обычно никогда не отличавшийся сдержанностью по отношению к своим коллегам, на этот раз похвалил «Святую Маргариту» Аннибале Карраччи, которую еще сегодня можно видеть в капелле церкви Св. Екатерины деи Фунари. Он считал эмильянского мастера одним из немногих настоящих художников, работавших в Риме. Прежде всего его восхищала способность Карраччи изображать фигуры «как в жизни», они поражали зрителя своим реализмом и чувственностью. После встречи с братьями Карраччи Караваджо создал одну из самых своих загадочных и желанных фигур, написанных им во время пребывания в Риме: это ангел, известный сегодня под именем «Амур-победитель» (рис. 12).
Рис. 12. Караваджо. Амур-победитель. 1602. Холст, масло. Берлинская картинная галерея, Берлин
Эта работа попала в собрание одного из величайших коллекционеров начала XVII в. маркиза Винченцо Джустиниани, рядом с Сан-Луиджи деи Франчези, где Меризи выполнил свою первую публичную работу. Джустиниани был тонким знатоком искусства, музыки и литературы. Он