class="p1">В 2008 году картина Малевича
Супрематическая композиция (1916) установила аукционный рекорд среди произведений русского искусства. На торгах Sotheby’s в Нью-Йорке за нее заплатили чуть более 60 миллионов долларов, что значительно превысило предыдущий ценовой пик в 17 миллионов долларов, взятый другой работой художника в 2000 году.
Со времени смерти Малевича и до 1990-х годов одна из четырех версий Черного квадрата считалась утерянной. Случайно обнаруженная в Самарканде в 1993 году, она затем вошла в коллекцию российского Инкомбанка. Это был тот самый Черный квадрат, который несли на похоронах Малевича. В 1998 году Инкомбанк обанкротился, и четыре года спустя состоялся аукцион по продаже его активов. В процессе торгов Министерство культуры Российской Федерации признало работу Малевича «государственным памятником культуры» и потребовало ее снятия с аукциона. Впоследствии один из крупнейших меценатов и глава холдинга «Интеррос» Владимир Потанин пожертвовал на приобретение картины один миллион долларов. Так четвертый Черный квадрат попал в собрание Государственного Эрмитажа в Санкт-Петербурге.
Где посмотреть
Другие версии той же работы:
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Другие произведения:
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Музей современного искусства, Нью-Йорк
Национальный музей, Амстердам
Что почитать
Малевич К. Собрание сочинений. В 5 т. Гилея, 1995–2004.
Bowlt J. E. Russian Art of the Avant-garde: Theory and Criticism 1902–1934 / rev. ed. Thames & Hudson, 2017.
Crone R., Moos D. Kazimir Malevich: The Climax of Disclosure. Reaktion Books, 1991.
Douglas C. Kazimir Malevich. Thames & Hudson, 1994.
Dümpelman B. T., ed. Kazimir Malevich: The World as Objectlessness. Kunstmuseum Basel / Hatje Cantz, 2014.
Kachurin P. Making Modernism Soviet: The Russian Avant-garde in the Early Soviet Era, 1918–1928. Northwestern University Press, 2013.
Shatskikh A. Black Square: Malevich and the Origin of Suprematism / trans. Marian Schwartz. Yale University Press, 2012.
Word P., ed. The Great Utopia: The Russian and Soviet Avant-garde, 1915–1932 / exh. cat. Solomon R. Guggenheim Museum, New York, 1992.
Марсель Дюшан
Марсель Дюшан 1920–1921. Фото Ман Рэя. Галерея искусств Йельского университета; © Man Ray Trust / ADAGP, Paris and DACS, London 2019
Опрошенные в 2004 году эксперты, которые поставили Красную мастерскую Матисса (с. 22) на пятое место среди наиболее выдающихся произведений новейшего искусства, отдали первенство Фонтану Марселя Дюшана (1887–1968). Впрочем, его называют и самым разрушительным произведением искусства в XX веке. Не секрет, что на самом деле Фонтан не является собственноручным творением его автора. Это самый известный реди-мейд – так Дюшан назвал вещь, не созданную художником, а выбранную им для того, чтобы стать произведением искусства. Фонтан побуждает к переосмыслению эстетики, привлекает наше внимание к сложному переплетению в искусстве эмоций и интеллекта, уникальности и серийности, специфичности и универсальности. Пусть и став в известной степени культурным штампом, он до сих пор не утратил способность сбивать зрителя с толку.
Фонтан. 1917. Реплика 1950 года. Фарфор. 30, 5 × 38,1 × 45,7 см. Музей искусств, Филадельфия. © Association Marcel Duchamp / ADAGP, Paris and DACS, London 2019
Исторический ключ
«Изобретение» реди-мейда состоялось в контексте движения Дада, возникшего в не затронутых Первой мировой войной Цюрихе и Нью-Йорке как антиэстетический протест против насилия и разрушений, вызванных войной, и даже больше – против статус-кво, который узаконивал трагедию, подводя под нее националистические и религиозные основания. Дадаизм был анархическим, часто нигилистическим и откровенно провокационным искусством.
Ближайшим контекстом возникновения Фонтана стала покупка Дюшаном мужского писсуара в 1917 году в салоне компании J. L. Mott Iron Works в Нью-Йорке. Художник поставил на изделии подпись «R. Mutt 1917» и представил его от имени Р. Матта в качестве скульптуры под названием Фонтан на выставку, организованную Обществом независимых художников – прогрессивной организацией, в число основателей которой входил он сам. Однако правление общества не пропустило работу на выставку, хотя она была открытой для всех, уплативших вступительный взнос. После этого Дюшан попросил сфотографировать Фонтан и опубликовал его изображение вместе со статьей в защиту Р. Матта в нью-йоркском дадаистском журнале The Blind Man. Анонимная передовица гласила: «Сделал ли г-н Матт Фонтан своими руками или нет, не имеет значения. Он ВЫБРАЛ его. Он взял обычный бытовой прибор и разместил его так, чтобы его польза и предназначение скрылись под новым названием и новой точкой зрения, – создал новую мысль для данного предмета»[8].
Кажущийся несерьезной шалостью поступок Дюшана следует рассматривать в контексте нью-йоркского мира искусства начала XX века – среды, которая еще не была тогда глобальным центром авангардного искусства, но служила местом присоединения всё большего числа художников к самым радикальным парижским движениям – особенно к кубизму и футуризму. Дюшан, выросший во Франции, хорошо разбиравшийся в этих тенденциях и сам некоторое время писавший кубистские картины, в 1915 году переехал в Америку и посвятил себя содействию зарождающейся художественной сцене. Он делал всё, чтобы заставить американцев пойти дальше подражания Парижу.
Значение Дюшана как художника не ограничивается изобретением реди-мейда. Он создавал измененные и дополненные реди-мейды путем доработки или комбинирования найденных объектов, а также картины на стекле, тексты, фильмы и то, что сегодня можно было бы назвать инсталляциями. После того как в 1960-х годах были сделаны копии его потерянных реди-мейдов, Фонтан приобрел широкую известность, и новое поколение художников взяло на вооружение идею, что всё в теории – или как теория – может быть искусством; многие также вдохновлялись безжалостным юмором, интеллектуализмом и холодным безразличием Дюшана. С конца 1920-х годов Дюшан занимался искусством сравнительно мало, заявляя, что предпочитает ему игру в шахматы. Его главное наследие составила позиция, которую он тщательно культивировал, – «дюшановское» отношение к искусству и жизни.
Биографический ключ
«Марселей Дюшанов» едва ли не столько же, сколько людей, писавших о художнике. В разных трактовках он предстает как глубочайшим философом, алхимиком-мистиком, адептом тантризма или оккультным мастером, так и мэтром саморекламы, неудавшимся живописцем или невротиком. Дюшан родился в Нормандии в 1887 году. Из семерых детей в семье четверо стали художниками: два старших брата Марселя, Жак Вийон и Раймон Дюшан-Вийон, его младшая сестра Сюзанна Дюшан-Кротти и он сам. В 1904 году Марсель вслед за своими братьями отправился учиться искусству в Париж, и в первые годы все трое работали в тесном контакте. Но в 1915 году Дюшан переехал в Нью-Йорк, после чего жил на два дома – между Европой и США.
Поворотный