Читать интересную книгу Время в кино - Наталья Мариевская

Полагаем, что о подлинном историзме кинопроизведения можно говорить в том случае, когда конфликт, лежащий в его основе, принципиально не может быть перенесён в иное время. То есть главный драматургический конфликт укоренён в конкретном историческом времени, и сюжет, понимаемый как эволюция этого конфликта, оказывается неразрывно связанным с историей.

При таком подходе к историческому фильму, например, фильм-экранизация «Три мушкетёра» не является историческим. Авантюрный сюжет легко переносится в другую эпоху или разыгрывается между партиями кошек и собак в мультипликационном фильме. Связь авантюрной интриги с историческим фоном очень непрочна, да и неважна. А, скажем, комедия Игоря Савченко «Случайная встреча» историчен. Легкомысленному себялюбцу герою Самойлова, противостоят коллектив и коллективная мораль. Основной конфликт фильма между старым и новым, между новой коллективистской моралью и старым индивидуализмом и себялюбием лежит в основе огромного числа фильмов советской эпохи и перестаёт быть актуальным вместе с её завершением. Время фильма «Случайная встреча» для сегодняшнего зрителя – настоящее прошлого. То есть фильм утверждает: «Так было». Но и здесь структура фильма осложнена наложением иного времени. Фильм не просто отражает реалии эпохи, он одновременно формирует представление о той модели будущего, которая господствует в тот момент в сознании людей. Это не утопия, не идеальная абстрактная модель будущего. Это – экстраполяция тенденций настоящего, краткосрочный прогноз. Историческое время здесь оказывается двухслойным: «Так есть, и мы хотим, чтобы так было». «Настоящее настоящего» сопряжено с настоящим будущего.

Даже в фильмах, выполненных в подчёркнуто документальной эстетике, таких, как «Третья Мещанская», настоящее настоящего, историческое время, оказывается связанным с другими формами времени. Так, мы видим фантазии и мечты героев, представленные в форме визуальных образов: Николай в кресле-качалке, мечтающий о домашнем тепле, личико младенца, в которое для Людмилы превращается лицо куклы.

История возникает в настоящем, когда схвачен глубинный конфликт эпохи, когда авторскому анализу подвластно драматическое столкновение судеб и интересов людей, а через это столкновение открывается происходящее.

Через призму конфликта рассматривает исторический фильм Сергей Эйзенштейн. Работая над фильмом «Иван Грозный», режиссёр формулирует принципы создания фильма на историческом материале. В центре его внимания смысл борьбы Ивана Грозного за Великую Русь. То есть речь идёт о смысле истории, раскрывающемся в конфликте: «Те факты, которые я считаю "характерными", ибо "характерен" не сам факт по себе, но наличие его в концепции исторического понимания и "освещения" факта определённым историческим сознанием. [Сюжеты] "Смерти Ивана Грозного", "Князя Серебряного", пропитанных бульварщиной романов Льва Жданова (например, "Царь-опричник") глубоко отличны [от нашего] по выбору материала, ибо отбор этот диктуется различием концепции либеральничающей интеллигенции периода царской России XIX века от нашей концепции, интересующейся не сомнительно "маниакальным" истолкованием характера Ивана, но смыслом той борьбы, которую Иван вёл за единую великую Россию, в противоположность слабой "заштатной" державе, чем неминуемо было бы наше государство в условиях феодальной раздробленности. Этот субъективный отбор является "высшей правдой" для каждой частной эпохи. С исторической правдой и полной объективностью подход к истории совпадает лишь на нашем этапе развития»[79].

Иными словами, «субъективный отбор фактов» подчинён авторскому пониманию истории, взгляду из настоящего. Понимание это невозможно вне анализа главных конфликтов эпохи. При таком понимании задач автора при создании исторического фильма драматург мыслится как носитель определённой философии истории. Задача осмысления истории вовсе не чужеродна по отношению к искусству.

Р. Дж. Коллингвуд пишет: «Идея истории принадлежит каждому человеку в качестве элемента его сознания, и он открывает её у себя, как только начинает осознавать, что значит мыслить»[80]. Именно авторская «идея истории» и формирует главный конфликт исторического фильма.

Рассуждая о проблеме фильма, создаваемого на историческом материале, С. Эйзенштейн ставит вопрос о том, что в истории может быть предметом специального кинематографического интереса: «Какой материал привлекателен? Какими признаками должен обладать сам материал, чтобы "увлечь", например, драматурга на то, чтобы волнующую его мысль или идею "произнести" посредством именно этого материала?»[81]

Концепция исторического процесса может рождаться вместе с открытием, осмыслением фактов истории.

«Однако без смутной предпосылки, ищущей материала оформления, никакой материал бы не стал привлекать!

Конечно, материал… драматичный.

Но драматичный значит: содержащий конфликт.

Конфликт человеческих судеб.

Но что лежит основным пластом в конфликтах судьбы человеческих групп или индивидов? Куда бы ни глянули: в конфликт ли внутри человека, в конфликт ли драматической ситуации, – в подавляющем большинстве это прежде всего и неизменно процесс столкновения разных социальных форм сознания»[82].

Запомним это определение. Для С. Эйзенштейна главный конфликт эпохи, требующий художественного воплощения, это «столкновение разных социальных форм сознания». В формуле Эйзенштейна сопряжено настоящее и прошлое, концепция истории современна, но базируется она на анализе конфликтов исторической реальности, динамики исторических процессов.

Близок к Эйзенштейну в своём понимании исторического фильма В.Б. Шкловский: «История является предметом познания и для учёного-историка и для кинодраматурга, пишущего исторические сценарии»[83].

История как предмет исследования актуализируется в историческом фильме через новое современное понимание её движущего конфликта, принципиально недоступное людям прошлого. И если С. Эйзенштейн концентрирует своё внимание на открытии конфликта ушедшей эпохи, то интерес В. Шкловского смещён в сторону исследования персонажей, постижения типического через детали: «Художник должен тщательно отбирать характерные детали. Выясняя сущность типов через сюжетные положения, показывая общее через единичное»[84].

Принципиально иной подход к историческому фильму в частности и к образу исторической реальности в кинематографе в целом у Роберта Макки. В предложенном им определении исторического фильма баланс отношения настоящее = историческое резко смещён в сторону настоящего. Макки пишет: «Сценарист, в отличие от поэта, не может надеяться на то, что получит признание после смерти. Ему необходимо найти свою аудиторию сегодня. Поэтому лучшим применением исторического антуража и единственным законным оправданием переноса действия фильма в минувшие времена, приводящего к многомиллионному увеличению бюджета, является хронологический сдвиг, когда через прошлое, как сквозь прозрачное стекло, вы показываете настоящее»[85].

Это утверждение кажется странным. Если конфликт принадлежит настоящему времени, то наиболее полно и ясно он может быть воплощён именно в настоящем времени. И в этой форме будет наиболее понятным и волнующим для зрителя. Вероятно, должно быть объяснение необходимости такого «сдвига» действия фильма в прошлое. И мы находим такое объяснение: «Многие современные противоречия оказывают на людей настолько гнетущее действие или содержат в себе такой глубокий конфликт, что их сложно инсценировать в сеттинге сегодняшнего дня, не вызывая отвращения у зрителей. Нередко подобные дилеммы лучше всего наблюдать с безопасного временного расстояния. Историческая драма шлифует прошлое, превращая его в зеркальное отражение настоящего…»[86]

Что означает загадочная формула «Историческая драма шлифует прошлое»? Идёт ли речь о современной интерпретации конфликта, укоренённого в иной исторической эпохе или только о помещении современного конфликта в «исторический антураж»? В первом случае речь идёт именно об историческом фильме, во втором – о приёме исторической стилизации.

Историческую стилизацию можно определить как художественную имитацию внешних примет определённой исторической эпохи. Стилизация не претендует на изображение глубинных исторических конфликтов. Это прежде всего художественный приём. Сам же конфликт произведения может как принадлежать настоящему, так и иметь вневременное значение.

Приём исторической стилизации активно используется братьями Коэнами в картине «Человек, которого не было» – это фильм о невозможности для человека обрести своё лицо, свой голос. Герой фильма, парикмахер Эдд Крейн, живёт в крошечном городке Санта-Роза неподалёку от Сакраменто. Он пытается вырваться из ловушки косного существования и попадает в лабиринт, в котором причины не связаны со следствиями, разумные объяснения выглядят неразумно и невозможное оказывается возможным. Тема лабиринта, абсурдности существования, поглощает собой тему несовершенства мира, построенного на корысти и деньгах. Даже в смертный сон Эда Крейна проникает рекламный агент, предлагающий асфальт для дорожек. Вырваться из этого лабиринта можно, только умерев. Герой фильма принимает смерть на электрическом стуле без раскаяния и сожаления, с надеждой, что там сможет сказать то, для чего не находилось слов здесь. Перенос действия фильма в прошлое не просто даёт ему совершенно особое визуальное решение, он позволяет отодвинуться от конфликта «человек – реальность», увидеть его масштаб. Вопросы, которые ставит фильм: «Что такое душа? Где проходит граница жизни и смерти?» – не принадлежат конкретной исторической эпохе.