Эрнста о портретах собрания Олив начинался «Прасковьей Иоанновной», даже иллюстрировался ею, только название полотна было иным: «Портрет знатной особы». Ни имени, ни предположений, если не считать брошенного вскользь, что изображенная «может быть одной из представительниц императорского дома». Как-никак горностаевая мантия — неотъемлемый атрибут высокого положения. Гораздо существеннее примечание: «Считался ранее портретом царевны Анны Петровны, но в 1714 году ей было только 6 лет, что совсем не соответствует возрасту портретированной особы». Довод простой и неопровержимый.
История портрета как изображения Прасковьи Иоанновны возникает позже, история его как никитинской работы раньше. Но отказ от имени Анны Петровны — переворот в перипетиях картины. Это, между прочим, всплывшее имя и есть пароль, без которого нечего пытаться заглянуть в прошлое портрета.
Вех для путешествия на машине времени и мало и достаточно — как посчастливится. Портрет Анны Петровны кисти Ивана Никитина, к тому же С. Эрнст замечает, что последними владельцами он был приобретен у антиквара, то есть опять-таки из частных рук, и что у него «прелестные старинные рамы», достойные музея, — не такие уж безнадежные ориентиры для тех лет. Портретные выставки, начиная с 70-х годов XIX века, одинаково увлекали историков, впервые определявшихся в своей специальности искусствоведов, зрителей. Они поглощали множество холстов, будили честолюбие владельцев, заставляя извлекать из самых укромных уголков родовых гнезд давно забытые картины. И тем не менее нигде никаких признаков никитинской цесаревны. Единственная зацепка — да и зацепка ли? — на выставке 1912 года «Ломоносов и Елизаветинское время» под № 102-а портрет Анны Петровны из Романовской галереи Зимнего дворца, названный копией неизвестного русского мастера с Ивана Никитина. Но послужила ли ему оригиналом именно «Прасковья Иоанновна»? Без инвентарного номера, описания, размеров ответить невозможно. Остается констатировать: существовал какой-то ускользнувший от выставок никитинский оригинал портрета старшей дочери Петра, неизвестно где находившийся. Правда, поскольку идет речь о копии из дворцовых собраний, логичнее предполагать, что в них же находился и самый никитинский холст.
Обращаться к описям дворцового имущества не имело смысла. Обстоятельнейшие и безалаберные, бесконечно повторяющие одни и те же разделы и вовсе упускающие другие, варьирующие названия в зависимости от добросовестности и грамотности писца, они разбросаны по многим архивным фондам. В конце концов вполне мог существовать действительный портрет Анны Петровны кисти Никитина, а по скупой записи интенданта установить его соотношение с «Прасковьей Иоанновной» все равно не представлялось возможным.
Еще одна легко наметившаяся дорога кончалась тупиком. Но даже это приобретало в поиске свой смысл. Не было ли здесь указания на то, что имя Никитина связано с картиной недавно. Тогда более надежным ориентиром становилось имя Анны Петровны и факт принадлежности портрета частному лицу.
Снова каталоги выставок и снова совсем небогатый улов. Только на Таврической выставке мелькает изображение старшей дочери Петра: под № 337, собственность В. С. Оболенского в Петербурге, и под № 56 собственность петербуржца В. И. Кузнецова. Формально последнее можно вообще не принимать во внимание. Он значился подписным, художник по подписи расшифровывался как И. Г. Таннауер под вопросом, вопросом сопровождалось и имя Анны Петровны. Но вот это сочетание и заключало в себе соблазн. Если имя Анны Петровны в конце концов отверг один исследователь, оно вполне могло вызывать сомнения и у его предшественников. Подпись, но знак вопроса у фамилии живописца указывал, что она не была однозначной в своей расшифровке. А главное, проблема Таннауер — Никитин издавна стояла в отношении значительного числа холстов. При всем несходстве обоих художников для нашего глаза, раньше они во многом представлялись одинаковыми, и понадобилось достаточно много времени, чтобы провести между ними более или менее решительную черту. Поэтому следующий шаг невольно направлял к Таннауеру: не существовало ли в связи с его работами интересных указаний.
Иоганн Готфрид Таннауер — это Россика, «иностранцы в России». Работавшие у нас иностранные мастера рассматриваются, как правило, отдельно от коренных русских художников, хотя бы первые под влиянием русского искусства совершенно изменились в существе своего творчества, а вторые получили образование и работали за границей. Пример — тот же швабский музыкант и часовщик Таннауер и проведший за границей одиннадцать лет обучения Андрей Матвеев. В скольких случаях этот этнографический принцип не оправдывает себя, вводит ненужные поправочные коэффициенты в оценках, становится националистическим. Но так повелось, и сведения о Таннауере, ставшем действительно живописцем под русским небом, проработавшем в Петербурге двадцать шесть лет и там же умершем, надо искать среди «иностранцев в России».
Несколько биографических, самых общих справок в каталогах и единственная большая статья Н. Н. Врангеля в тех же «Старых годах» за июль — сентябрь 1911 года «Иностранцы в России». Систематизация по национальному признаку, масса ссылок на архивы, много неточностей, и, как всегда, примечания, неизмеримо более интересные, чем текст: слишком быстро стареет тенденциозная концепция. Знакомые колебания Таннауер — Никитин и очередная переоценка: «Приписанный ему (Таннауеру) портрет Анны Петровны на Таврической выставке под № 56, вероятно, кисти Ив. Никитина. Портрет этот недавно куплен Е. П. и М. С. Олив и на нем найдена надпись: „Jean N“ и далее год и число (подобный же портрет, но меньших размеров находится в Романовской галерее)».
Редко получаешь такой ответ на все заданные и даже незаданные вопросы! Здесь и исток появления имени Ивана Никитина, хотя в общем и предположительно названного, и атрибуции того самого, под № 102-а, портрета Романовской галереи, который неожиданно всплыл как копия с нашего художника. Выставка «Ломоносов и Елизаветинское время» открылась на следующий год после появления статьи.
Менее вразумительна метаморфоза подписи. Для составителей каталога Таврической выставки она смотрелась как Таннауер, для Врангеля как Jean N, для С. Эрнста как Ivan N. Iohann, Jean, Ivan — в прописном начертании всех трех имен достаточно сходства. Вопрос в другом. Откуда уверенность, что эти инициалы скрывают имя Никитина. Примеров его монограммы нет. Русские художники тех лет к сокращениям подобного рода не прибегали, разве что граверы вроде Алексея Зубова и интересного живописца Ивана Одольского в гравированном портрете Екатерины I с арапчонком — ATS. Просто потому, что сочетание букв совпадает с инициалами Никитина? Но одинаковые сочетания легко найти у разных мастеров, да и каково в действительности это сочетание.
Что скрывается прежде всего за буквой А, если даже безоговорочно принять, что N означает Никитина? По общепринятому в западном искусстве обороту после имени и фамилии ставится слово «fecit» или «pinxit» — написал, выполнил, в сокращении соответственно f или р. Дальше может идти anno — год. Ну а если художник не придерживался классической формулировки, да и на каких образцах он