же целям и, подобно сравнениям, довольно часто призваны обмануть читателя, создав
иллюзию связности. Хороший пример — фрагмент, начинающийся словами «нередко вспоминая двух мужей»
(nor somtimesforget — III, 32). Здесь Мильтон выносит на поверхность образ, на который то и дело намекает косвенно, образ великого слепого певца. Сила этого образа, конечно, значительно возрастет, если мифические слепые певцы древности пройдут перед нашим взором. Поэт вроде Спенсера попросту начал бы новую строфу с «как некогда Гомер» или чего‑то подобного. Но эта манера слишком бессвязна, она напоминает болтливость пожилого джентльмена, бессильно развалившегося в кресле. Не это нужно Мильтону. «Нередко вспоминая двух мужей» ведет его от «Сиона, источников в цветах» (
Sion and theflowery brooks — 30) к «слепому Тамирису» (
Blind Thamyris — 35), создавая видимость непрерывности, как то изящное движение, которым танцор переходит от одной позиции к другой. Другой пример — «Но все ж…»
(Yet not the more) в строке 26. Так же как и «Предмет печальный!» (
Sad task, yet argument — IX, 13) и «но сколь ни был бы высок» (
Sincefirst this subject — IX, 25). Эти выражения на самом деле передают действительную связь мыслей не более, чем удлиненные слоги у Генделя передают реальное произношение.
Нужно также заметить, что латинизированные конструкции у Мильтона, стесняя в каком‑то смысле наш язык, в то же время делают его более плавным. Фиксированный порядок слов —это цена (едва ли не разорительная), которую английский язык платит за отсутствие окончаний.
Нежный гнет
Мои все чувства дремные сковал, Их не тревожа.
Мнилось, что опять
Я в состоянье прежнее вернусь,
В небытие, что обращусь в ничто.
(VIII, 288)
soft oppression seis’d
Му droused sense, untroubl’d, though I thought
I then was passing to my former state
Insensible, and forthwith to dissolve:
Мильтоновы конструкции позволяют ему отойти в какой‑то степени от этого порядка слов и таким образом разбрасывать мысли по своему предложению в любом удобном ему порядке. Так, к примеру: Синтаксис настолько искусственен, что становится двусмысленным. Я не знаю, относится ли untroubled к самому рассказчику или к sense; подобные же сомнения возникают относительно insensible и конструкции to dissolve. Но мне и не надо этого знать. Последовательность droused — untroubled ту former state — insensible — dissolve («дремный — не тревожа… в состоянье прежнее вернусь — небытие — ничто») совершенно правильна. Перед нами будто бы сама сырая порода человеческого сознания, и непостижимый танец синтаксиса скорее подчеркивает этот эффект, чем служит ему помехой. Так, в другом месте я читаю:
Небо распахнуло широко
С певучим звуком вечные Врата,
На золотых вращая вереях[1110].
(VII, 205)
Moving — могло бы быть переходным причастием, согласующимся с gates и управляющим sound; с другой стороны, вся фраза от harmonious до moving могла бы быть абсолютным аблативом{1111}. Эффект этого фрагмента, однако, одинаков, какой бы вариант прочтения мы ни выбрали. Какой‑нибудь особенно передовой поэт мог бы попытаться достичь этого эффекта так:
Врата распахнуты.
Скользят
На вереях златых…
Вращаясь…
С певучим звуком.
Gates open wide.
Glide On golden hinges…
Moving…
Harmonious sound.
Мильтон достигает того же, расплавляя обычные части речи и погружаясь в нечто более напоминающее нераздельность и текучесть непосредственного переживания. Но за внешним видом прочной, на славу слаженной постройки у него не сквозит горячка, стихи сохраняют достоинство и не раздражают читателя многозначностью, требующей разъяснений.
Наконец, остается оценить этот стиль не просто как эпический, но как предназначенный именно для того сюжета, который избрал Мильтон. Я должен попросить читателя о снисходительности, пока я буду рассматривать стиль «Потерянного Рая» в действии, за работой повествования. Тема Мильтона заставляет его обращаться к нескольким основным образам человеческого сознания — к архетипам, как назвала бы их Мод Бодкин{1112}, Небес, Преисподней, Рая, Бога, Дьявола, Крылатого Воина, Обнаженной Невесты, Пустоты Внешней. Здесь не место выяснять, пришли ли к нам эти образы через духовное восприятие или же из пренатального или смутно памятного детского опыта; дело исследователя — определить, каким образом воскрешает их поэт, как доводит их до полноты и затем заставляет воздействовать друг на друга в нашем сознании. Я намеренно использую слово «воскрешает». Простодушный читатель думает, что Мильтон собирается описать Рай так, как он сам его себе преставляет; в действительности же поэт знает (или думает, что знает), что это бесполезно. Его собственный, личный образ блаженного сада, как ваш или мой, полон не идущих к делу частностей, особенно — воспоминаний о первом саде, в котором он некогда играл ребенком. И чем скрупулезней описывает он эти частности, тем больше отдаляемся мы от идеи Рая, существующей в нашем сознании или даже в его собственном. Ибо нечто, словно некий свет, проходит сквозь частности, преображая те из них, что понастоящему важны; но стоит вам сосредоточиться на них, вы увидите, как мертвеют и холодеют они в ваших руках. Чем тщательнее в этом смысле мы строим храм, тем вероятней, что, завершив постройку, мы обнаружим, что бог покинул его. И хотя Мильтон должен делать вид, будто описывает этот блаженный сад, — собственно о Рае в «Потерянном Рае» нельзя сказать ровным счетом ничего. Как бы описывая плоды собственного воображения, он на самом деле стремится воскресить наше, и не для создания определенных картин, но для того, чтобы в глубинах нашего существа найти тот райский свет, лишь мимолетными отблесками которого являются все внешние образы. Мы — его орган: когда нам кажется, что он описывает Рай, на самом деле он включает «райский регистр» внутри нас. То место поэмы, где это особенно заметно (IV, 131—286), заслуживает более подробного рассмотрения.
Эпизод начинается словами «продолжая путь» (я? on he fares — 131). «Продолжая» (on) — ключевое слово. Сатана движется дальше и дальше. Рай — далеко. Мы только приближаемся к его «рубежу». Расстояние означает постепенность приближения. Вот он становится ближе (now nearer — 133). Затем являются преграды; «неприступная вершина» (steep wilderness) с «заросшими склонами» (hairy sides — 135). Не пропустите слово «заросшие» (hairy). Идея Фрейда, что блаженный сад — это образ человеческого тела, нисколько не напугала бы Мильтона, хотя, конечно, главное здесь, что «неодолимый подъем» (access denied — 137) преграждают «причудливые дебри» (grotesque and wild — 136). Но нам хочется чего‑то большего, нежели препятствие. Не забудем, что в этом роде поэзии битву