Читать интересную книгу Русский балет - неизвестен Автор

(1864) и вариации из др. его балетов вошли в классич. наследие.

Преемником Перро и Сен-Леона стал М. И. Петипа (с 1847 солист балета, затем балетм., в 1869-1903 гл. балетм. т-ра). Петипа поднял профессионализм труппы на невиданный дотоле уровень. Развивая каноны акаде-мич. танца, он совершенствовал малые танц. формы, а также композицию многоактного спектакля, тонко чувствуя меру соответствия пантомимы и танца. Сотрудничая с отнюдь не симфонистами Пуни и Л. Минкусом, Петипа разрабатывал пластические лейттемы, соединял и противопоставлял "голоса" солистов и кордебалета, что привело к открытию хореогр. симфонизма в сцене "Теней" балета "Баядерка" (1877), к-рый развивался и утверждался в союзе с П. И. Чайковским ("Спящая красавица", 1890; 1-я и 3-я картины "Лебединого озера", 1895) и А. К. Глазуновым ("Раймонда", 1898). Петипа продлил жизнь мн. балетов хореографов-предшественников: "Тщетной предосторожности", "Жизели", "Пахиты", "Корсара", "Эсмеральды", "Коп-пелии". Рядом с Петипа проходило творчество Л. И. Иванова (в 1885-1901 второй балетмейстер т-ра). Среди его пост. выделялись "Половецкие пляски" в опере "Князь Игорь" А. П. Бородина. Шедеврами танц. симфонизма Иванова стали "Танец снежных хлопьев" ("Щелкунчик", 1892), 2-я картина балета Чайковского "Лебединое озеро" (1894). Деятельность хореографа завершил блестящий опыт симфонизации характерного танца - "Вторая венгерская рапсодия" на муз. Ф. Листа, в 1900 включённая в дивертисмент "Конька-Горбунка".

В балетах Петипа и Иванова раскрылись i алан ты L. С). Вазем. А. Ф. Вергиной. М. Н. Горшенковой, В. А. Никитиной, Е. П. Соколовой. Однако первые роли по традиции отдавались гастролёршам - К. Брианца, П. Лень-яни, В. Цукки. Артистичные и виртуозные итал. балерины, как и танцовщик Э. Чеккетти, вносили живительную струю в петерб. исполнительство. С 1860-х гг. ведущие мужские партии исполнял П. А. Гердт, к-рого сменили Г. Г. Кякшт, Н. Г. и С. Г. Легаты, характерные танцы - М. М. Петипа, Ф. И. Кшесин-ский, А. Ф. Бекефи, А. В. Ширяев, пантомимные роли - Т. А. Стуколкин и Н. П. Троицкий. К нач. 20 в. хранителями ака-демич. традиций были С. К. Андрианов* А. Я. Ваганова, П. Н. Владимиров, М. Ф. Кшесинская. М. К. Обухов. О. И. Преображенская, В. А. Трефилова. Однако в последние годы службы Петипа эстетика академизма постепенно превращалась в догму, тормозящую творч. прогресс.

Борьбу с рутиной возглавил М. М. Фокин. В поисках новых сценич. образов он опирался на совр. изобразительное иск-во. Его творчество объединяло два направления: поиски в области пла-стич. драмы и воссоздание стилей ушедших эпох. Излюбленной формой хореографа стал одноактный балет с лаконичным и непрерывным действием, с чётко выраженной стилистич. окраской: "Павильон Армиды" (1907). "Египетские ночи". "Шопениана" (оба 1908). "Половецкие пляски" (1909). После триумфа Русских сезонов (1909-11). балетмейстером к-рых был Фокин, в 1912-17 он пост. неск. балетов в Петербурге: "Прелюды" на муз. Листа (1913), "Стенька Разин" на муз. Глазунова и "Эрос" на муз. Чайковского (оба 1915), "Арагонская хота" на муз. М. И. Глинки (1916). В его балетах прославились Т. П. Карсавина. В. Ф. Ни-жинский. А. П. Павлова.

В первые годы после Окт. революции перед т-ром встали задачи сохранения наследия и создания репертуара, отвечающего требованиям времени. Ответственность за их решение легла на плечи ведущих артистов Е. П. Гердт, П. А. Гусева. Л. С. Леонтьева. Е. М. Люком. О. П. Мунгаловой, В. И. Пономарёва, В. А. Семёнова, О. А. Спесивцевой, Б. В. Шаврова. В 1922 труппу возглавил Ф. В. Лопухов. Восстанавливая классич. произведения, он в то же время смело экспериментировал, обращаясь к разным стилям и жанрам. Танцсимфония "Величие мироздания" на муз. Л. ван Бетховена (1923), балеты "Байка про Лису. Кота да Барана" И. Ф. Стравинского. "Ледяная дева" (оба 1927), "Болт" Д. Д. Шостаковича (1931) были первыми шагами в становлении нового балетного т-ра. В 1929 Лопуховым, Пономарёвым и Леон-тьевым был пост. первый сов. балет, принятый зрителем. - "Красный мак", в 1930 - др. балет на совр. тему "Золотой век" Шостаковича, созданный В. И. Вайноненом, Л. В. Якобсоном и В. П. Чеснаковым. В 20- 30-х гг. в коллектив влились выпускники ЛХУ, подготовленные педагогами Вагановой, М. Ф. Романовой, Е. П. Снетко-вой-Вечесловой, Н. П. Ивановским, Пономарёвым, Ширяевым.

Среди них - H. А. Анисимова, Ф. И. Балабина, Т. М. Вечесло-ва, Н. М. Дудинская, А. Н. Ермолаев, Н. А. Зубковский, О. Г. Иордан, М. Т. Семёнова, К. М. Сергеев, Г. С. Уланова, В. М. Чабукиани, А. Я. Шелест. Их таланты определили высочайший уровень исполнит, иск-ва в ближайшие десятилетия.

30-е гг. отмечены интенсивным влиянием на балетный т-р драма-тич. иск-ва, что связано с деятельностью хореографов Вайнонена, Р. В. Захарова, Чабукиани и Л. М. Лавровского. В "Пламени Парижа" (1932, балетм. Вайно-нен), "Сердце гор" (1938), "Лау-ренсии" (1939, оба балетм. Чабукиани) балет стал танцуемой пьесой, гл. герой к-рой-нар. массы. "Бахчисарайский фонтан" (1934), "Утраченные иллюзии" Б. В. Асафьева (1936, оба балетм. Захаров), "Ромео и Джульетта" (1940, балетм. Лавровский) доказывали близость балету психоло-гич. драмы. Попытка реалистич. раскрытия совр. действительности была сделана в "Партизанских днях" Асафьева (1937, балетм. Вайнонен) - балете, целиком решённом средствами нар.-характерного танца. В соответствии с духом времени и эстетикой драм-балета были реконструированы "Лебединое озеро" (1933), "Эсмеральда" (1935) - оба в пост. Вагановой (в 1931-37 худ. рук. балетной труппы т-ра), "Щелкунчик" (1934) и "Раймонда" (1938, оба балетм. Вайнонен). Но стремление убрать мистику, добиться реализма и даже социологизиро-вать "Лебединое озеро" и "Раймонду" к положительным результатам не привело. Однако замена мимических сцен действенным танцем в "Лебедином озере", танц. решение "Щелкунчика", приблизившее балет к поэтич. содержанию музыки Чайковского, продлили сценич. жизнь спектаклей. В этот плодотворный период с труппой сотрудничали комп. Асафьев, реж. С. Э. Рад-лов, худ. В. В. Дмитриев, В. М. Ходасевич, С. Б. Вирсаладзе, П. В. Вильяме. За дирижёрским пультом стояли В. А. Дранишни-ков, Е. А. Мравинский.

В нач. Вел. Отечеств, войны т-р был эвакуирован в Пермь, где под рук. Пономарёва шли спектакли, поставленные ранее, создавались новые ("Гаянэ", 1942, балетм. Анисимова). Артисты, оставшиеся в блокадном Ленинграде, продолжали выступать перед публикой. В Перми и Ленинграде создавались конц. бригады, выезжавшие на фронт, в госпитали и на предприятия. В 1943-47 в труппу вошли молодые артисты И. Д. Бельский, Б. Я. Брегвад-зе, Л. И. Войшнис, Ю. Н. Григорович. И. Б. Зубковская, Н. А. Кургапкина, А. А. Макаров, О. Н. Моисеева, Н. А. Петрова. В. Д. Ухов, К. В. Шатилов, Н. Б. Ястребова. Гусев, худ. рук. балета в 1946-51. смело выдвигал молодёжь на отв. партии. В 1947 были показаны балеты, посвящённые войне. - "Татьяна" А. А. Крейна (балетм. В. П. Бур-мейстер) и "Милица" Асафьева (балетм. Вайнонен). В 1949 хореогр. пушкиниана пополнилась чисто петерб. произведением - балетом "Медный всадник", пост. Захаровым. Линию инсценировок лит. произв. продолжил "Тарас Бульба" Б. А. Фенстера (1955). В балетах-пьесах сказывались не только положительные, но и отрицательные свойства драмба-лета. Требование правдоподобия нарушало поэтику условного балетного мира, обедняло средства хореогр. выразительности. Полноправным элементом совр. спектакля классич. танец оставался только в балетах-сказках:

"Золушка" (1946. балетм. Сергеев). "Весенняя сказка" Асафьева (по муз. материалам Чайковского;

1947, балетм. Лопухов), "Шуралс" (1950. балетм. Якобсон). В 1948- 52 под рук. Сергеева (гл. балетм. в 1951-55 и 1960-70) созданы новые ред. балетов "Раймонда". "Лебединое озеро" и "Спящая красавица", к-рыс сохраняются и поныне. Лопухов (худ. рук. труппы в 1951-56) сумел открыть дорогу экспериментальным постановкам. При его непосредств. помощи оформились замыслы тех произведений, к-рые обозначили творч. подъём труппы в кон. 50-х - нач. 60-х гг. Тогда, ориентируясь на античную пластику, Якобсон создал балет "Спартак" (1956).

В спектакле "Хореографические миниатюры" (1958) он демонстрировал универсальность выразительных возможностей танца. К совр. теме обратился и Сергеев ("Тропою грома". 1958). Принципиальное значение приобрели пост. нового поколения балетмейстеров: "Каменный цветок" (1957) и "Легенда о любви" (1961) Григоровича, "Берег надежды" (1959) и "Ленинградская симфония" (1961) Бельского возрождали традиции симф. танца, разработанные Петипа и продолженные Лопуховым, непрерывности танц. действия. утверждённые Фокиным. Хореографы нашли новые формы для воплощения глубокого философского содержания. Подлинными соавторами балетмейстеров стали артисты: И. Г. Генслер, А. И. Грибов, А. В. Гридин, И. А. Колпакова. Т. Н. Легат, Э. В. Минчёнок, А. Е. Осипенко, К. А. Рассадин, А. А. Сапогов. О. Г. Соколов, К. И. Федичева, И. А.

Чернышёв, позже Г. Т. Ком-лева. А. И. Сизова, Ю. В. Соловьев. Казалось, т-р был на подъёме, о чём свидетельствовали премьеры и успешные выступления в гл. балетных центрах мира - Париже, Лондоне, Нью-Йорке. Но премьеры вышли скорее вопреки, чем благодаря руководству т-ра, а на гастролях. куда новые спектакли не были включены, рецензенты отмечали архаичность репертуара. Попытки экспериментировать пресекались, к критике не прислушивались, несогласные наказывались. Казарменные правила поведения. установленные для артистов за рубежом, спровоцировали импульсивное решение Р. X. Ну-реева, блестяще начинавшего свой творч. путь, просить политического убежища во Франции. Вскоре из т-ра ушёл Бельский, назначенный гл. балетмейстером Ленингр. Малого т-ра, затем Григорович, возглавивший моек. Большой т-р. В т-ре оставался один экспериментатор - Якобсон. к-рый упорно шёл "против течения". В балете "Клоп" на муз. Ф. Отказова и Г. И. Фиртича (1962) ему удалось воплотить образ Маяковского, показать процесс создания поэтом сатирич. образов послерев. мещанства; в балете "Двенадцать" Б. И. Тищен-ко (1964) воплотить рев. поэтику А. А. Блока; правдивой сказкой о войне стал балет "Страна чудес" И. И. Шварца (1967). Хореогр. язык спектаклей Якобсона и др. балетмейстеров чаще исключал классич. танец. В этих условиях важную роль в поддержании исполнительской формы играли балеты наследия. "Жи-зель", "Шопениана", "Баядерка", "Лебединое озеро", "Спящая красавица" и "Раймонда" никогда надолго не выпадали из репертуара. С солистами работали отошедшие от исполнит, деятельности Дудинская, Вечеслова, С. С. Кап-лан, Зубковский. Высокий худож. уровень классич. кордебалета поддерживала Н. В. Балтачеева, добиваясь стройности исполнения, точности стиля, одухотворённости, к-рые всегда отличали ансамбли "Шопенианы", "Теней" ("Баядерка"), вилис ("Жизель"), лебедей ("Лебединое озеро").