Читать интересную книгу Икона и Топор - Джеймс Биллингтон

Порой движущим мотивом таких странствий была ностальгия романтического воображения по утраченной красоте классической древности: «сиянью Греции святой и славе, чье имя — Рим». Поиски связей с античным миром особенно страстно велись в России, не укорененной в классической традиции и лишь отдаленно знакомой с формами искусства и быта, производными от этой традиции в странах Средиземноморья. Россиянам оставалось разве что «открытие» Крыма, исполненного экзотического очарования и колонизованного греками еще в античные времена полуострова в Черном море, где нашла пристанище Ифигения и покончил с собой изгнанник Митридат.

Крым все больше и больше привлекал путешественников-дворян с тех пор, как Екатерина в 1783 г. присоединила его к империи и, наведавшись туда четыре года спустя, уподобила этот край «волшебной сказке тысяча и одной ночи»[1044]. Приукрашенное повествование о путешествии по Крыму «в 1820 годе», опубликованное преподавателем классических языков будущему царю Николаю I и великому князю Константину, окружило классическим и псевдоклассическим ореолом эту, как выразился Пушкин, «волшебную окраину» Российской империи[1045]. Тогда она чаще именовалась на древнегреческий лад Тавридой или Таврией, но более привычное, взятое у татар название «Крым» тоже вошло в обиход — как бы в качестве напоминания о том, что здесь некогда обитал недавно покоренный мусульманский народ. Легенды о мусульманском великолепии в российском романтическом воображении стали мешаться с памятью об античной древности. Блистательная пушкинская псевдоисторическая поэма «Бахчисарайский фонтан» стала одним из самых популярных его произведений и обессмертила имя столицы крымского хана.

Пушкинский «Фонтан», в отличие от «Крымских сонетов» Мицкевича (да и «Героя нашего времени» Лермонтова), обладает общей поэтической соразмерностью, и в сюжете его нет ни болезненности, ни мелодраматизма. Изображение пленной польской девицы в гареме татарского хана в Бахчисарае вдохновило один из самых популярных балетов сталинской эры и стало, благодаря исполнительскому волшебству Улановой, содержательным символом судьбы европейского культурного наследия в тисках полуазиатской деспотии.

Пушкин, в сущности, оставался классическим европейцем, хотя не выезжал из России и побывал лишь на окраине мира иной культуры. Напротив того, Гоголь и Иванов глубоко прониклись сознанием своей национальной принадлежности, несмотря на то что покинули родную землю и оказались в самом сердце классической культуры: в Риме, художественной и религиозной столице западного мира. Тамошние обитатели-россияне группировались вокруг Зинаиды Волконской. Она привезла с собой богатое собрание живописи и скульптуры, а также воспоминания о своей близкой дружбе с Алексадром I и поэтом Веневитиновым. Казалось, она считала себя некой российской Жанной д'Арк — тем более что она написала оперу под таким названием и спела в ней главную партию[1046]. Именно в Риме, в тени виллы Волконской, Гоголю и Иванову суждено было создать свои величайшие шедевры.

Оба художника привезли с родины на свое новое пристанище убежденность, что их творчество должно в каком-то смысле явить миру вселенскую искупительную духовную миссию России. Они хотели послужить, так сказать, художественными посредниками и орудиями «духовного покорения Европы», которое провидцы тридцатых годов предназначили России. У Гоголя было особое чувство ответственности, поскольку он считал себя преемником Пушкина, стоящим во главе российской литературы. Сходное чувство испытывал Иванов, сознавая свою особую ответственность в качестве сына директора Санкт-Петербургской академии искусств.

Каждый из них посвятил свою жизнь созданию одного великого произведения, которое осталось незавершенным. Каждый пришел под конец жизни к политическому консерватизму (как это случилось со многими славянофилами), признав, что только Николай I в союзе с другими властителями способен установить новый порядок. И что важнее всего и что возымело роковые последствия в дальнейшей истории российского художественного творчества, оба уверовали, что эстетические проблемы необходимо подчинить решению нравственных и религиозных. Оба остались холостяками и, по-видимому, не имели дела с женщинами. И та, и другая жизнь закончилась странными скитаниями, некоторым повреждением рассудка и смертью не только нелепой, но и впрямую вызванной их собственными поступками — как, впрочем, и смерти Веневитинова, Пушкина и Лермонтова. Были и существенные отличия от этих поэтов прежних времен: скитания новых художников-провидцев сочетались с паломничеством в Святую Землю и дополнялись аскетическим умерщвлением плоти.

Их творчество было — как они того и хотели — исключительно российским и совершенно непохожим на любые другие явления мира искусства. В последние годы своей жизни они приковывали восхищенные взоры всей России; восхищало поразительное смешение откровенного реализма и эстетизированного нравоучения. Они отбросили не только условности классицизма, но и романтическую чувствительность. Несмотря на их консервативные жизненные выводы, оба они были канонизированы носителями радикализма и социального протеста, которые окружили их страдания таким ореолом святости, какой раньше доставался только мученикам и государям.

«Самая суть… пришествия в Россию Гоголя, — писал в 1909 г. Василий Розанов, — заключалась именно в том, что Россия была или, по крайней мере, представлялась сама по себе «монументальною», величественною, значительною: Гоголь же прошелся по всем этим «монументам», воображаемым или действительным, и смял их все, могущественно смял своими тощими, бессильными ногами, так что и следа от них не осталось…»![1047]

Гоголь был первым из тех самобытных российских прозаиков, чье творчество требует анализа не только с литературной, но также и с религиозной и психологической точки зрения. Для него, как и для многих его соотечественников-украинцев, от Сковороды до Шевченко, были характерны ощущение одиночества и склонность к самоуглублению. Но и по форме, и по содержанию его творчество — явление совершенно русское. Начало его писательской судьбы внешне довольно показательно для романтика 1820 — 1830-х гг.: слабая сентиментальная поэма в немецком пасторальном духе, неудачная попытка сбежать в Америку, красочные рассказы о своей родной Украине («Миргород»), гофманианские очерки Санкт-Петербурга и наброски о значении искусства («Арабески»), крах в качестве преподавателя истории и автора исторических сочинений. Ранний период его творчества завершается в 1836 г. сатирической пьесой «Ревизор»; а его последнее великое произведение «Мертвые души» появилось лишь через шесть лет и имело характерное романтическое обличье впечатлений путешественника по сельским палестинам.

Сценический успех «Ревизора» в том же году, в котором была с триумфом поставлена «Жизнь за царя» Глинки и встречен восторгами «Последний день Помпеи» Брюллова, знаменует некий водораздел в истории российского искусства. Эти три произведения приветствовались как предвестье нового национального искусства, способного привлечь несравненно большую аудиторию, нежели какие угодно прежние создания российских муз. Однако же комедия Гоголя с ее «смехом сквозь невидимые миру слезы», осмеянием чиновничьей пошлости николаевской России была весьма отлична по тону от героической театрализованное™ двух других творений. Это отличие тем более явственно, если кинуть взгляд на дальнейшую личную судьбу Гоголя. В то время как Брюллов принял высочайшее покровительство, а Глинка стал капельмейстером Николая I, Гоголь после своего грандиозного успеха сбежал из России. Он повиновался странному внутреннему побуждению — выразить в искусстве то, что другие выражали в философии и в истории: сказать новое искупительное слово, несущее надежду России и всему человечеству.

Побывав в Париже, который показался ему еще вульгарнее и продажнее Санкт-Петербурга, Гоголь обосновался в Риме и вознамерился создать — наперекор своему обличительному «Ревизору» — возвышенную трилогию, некую российскую «Божественную комедию». Его ощущение призванности усугубилось после смерти Пушкина в 1837 г., а слава неуклонно возрастала вслед за читательским успехом опубликованной в 1842 г. первой части великого труда, озаглавленной «Приключения Чичикова, или Мертвые души». Однако в последние десять лет жизни Гоголя труд почти не продвинулся к завершению, и «Мертвые души» остались, подобно «Братьям Карамазовым» Достоевского и «Хованщине» Мусоргского, великолепным началом неосуществленной трилогии. Другие славяне-эмигранты в Италии тоже пытались написать новую «Божественную комедию». «Поэма про ад Пяста Дантышка» Юлиуша Словацкого была польским вариантом «Ада»; но Словацкий попытался сочинить и «Рай» в своей поэтической «рапсодии» «Король-Дух», как и Красиньский в «Небожественной комедии». Гоголь же был устрашающе честен, и это не позволило ему продвинуться дальше «Ада» «Мертвых душ». В отличие от своих польских современников — как, впрочем, и от большинства популярных тогда патриотических авторов — Гоголь не поддавался идеалистическим и националистическим соблазнам. Ему удалось лишь расчистить сцену; никаких положительных ответов он не обнаружил.