Читать интересную книгу Популярная история театра - Галина Дятлева

Это обстоятельство беспокоило многих любителей сценического искусства: они высказывали опасения, что К. Корнелл оставит серьезный репертуар и отдаст свой незаурядный талант на растерзание антрепренерам-корыстолюбцам. Однако все опасения оказались напрасными: актриса избрала свой путь.

В 1929 году она организовала собственную труппу, задачей которой было знакомство «широкого зрителя с талантливыми и интересными произведениями как современной, так и классической драматургии». Предполагалось расходовать получаемые труппой доходы на постановки новых спектаклей, причем спектакли должны были показываться не только в Нью-Йорке, но и в других американских городах.

Ядром новой труппы стал коллектив из 17 человек, режиссером – муж К. Корнелл, Гатри Мак-Клинтик. Большое значение супруги придавали ансамблю, вполне справедливо считая, что актер играет гораздо лучше среди хороших партнеров.

Несмотря на то что коммерческий успех показа одной пьесы был очевиден, Корнелл и Мак-Клинтик старались внести в репертуар своей труппы разнообразие: перемена ролей, по их мнению, способствовала свежести восприятия и исполнения.

Однако в реальной жизни все было совсем иначе: чтобы осуществить постановку новой пьесы, приходилось подолгу показывать спектакли, пользовавшиеся популярностью у зрительской аудитории.

Стараясь, чтобы ее роли оставались такими же интересными и выразительными, как и раньше, Кэтрин упорно работала над повышением уровня своего актерского мастерства. Она часто повторяла, что ее Джульетта в последних постановках гораздо ближе Шекспиру, чем та, которая существовала в начале работы над ролью.

Главной темой творчества нового театра стал показ стойкого человека, отважно встречающего все беды, смело выступающего против насилия и тирании. Своеобразным откликом на события реальной жизни стали сыгранные К. Корнелл роли несокрушимой духом Элизабет Баррет в «Семействе Барретов с Уимпол-Стрит» Р. Безьера, непримиримой Лукреции в «Поругании Лукреции» А. Обея, нежной и страстной Джульетты в «Ромео и Джульетте» У. Шекспира, смелой и неукротимой французской героини Жанны д’Арк в «Святой Иоанне» Б. Шоу, тихой и гордой малайской принцессы Опарр в «Бескрылой победе» М. Андерсона и др.

В годы Второй мировой войны Кэтрин Корнелл в первый и последний раз соприкоснулась с драматургией А. П. Чехова. Роль Маши в «Трех сестрах» оказалась для нее не самой лучшей, актриса не сумела до конца понять характер своей героини, поэтому образ получился слишком размытым.

В послевоенные годы К. Корнелл продолжала успешно выступать на театральных подмостках (Антигона в одноименной пьесе Ж. Ануя, Клеопатра в «Антонии и Клеопатре» У. Шекспира). Одной из лучших ролей этого периода корнелловского творчества стала роль миссис Патрик Кэмпбелл в «Милом лжеце» Д. Кисти.

В 1930-е годы бродвейские театры не могли не откликнуться на процессы, происходившие в театральной жизни Соединенных Штатов Америки. Неожиданно для коммерсантов-антрепренеров здесь прижилась социальная драма. Так, на протяжении семи лет из репертуара Бродвея не уходил спектакль «Табачная дорога» по роману Э. Колдуэлла (постановка А. Киркленда, 1933), особой популярностью пользовались пьесы «Столкновение ночью» К. Одетса и «Пятая колонна» Э. Хемингуэя (поставлена совместно с театром «Гилд»).

В целом период 20 – 30-х годов XX столетия стал для американского театра одним из важнейших этапов развития. В этот период было ликвидировано его отставание от европейского театра, преодолен разрыв с реалиями современной жизни. Новые эстетические идеалы и остросоциальные проблемы заняли определенное место на американской сцене.

В первые послевоенные годы американский театр был охвачен кризисом. Наиболее прогрессивные малые театры, появившиеся еще до войны, распались. Даже во время войны были распространены главным образом постановки развлекательного характера (мюзиклы, комедии), антифашистские пьесы лишь изредка появлялись на сцене. Не способствовала развитию театрального искусства политическая ситуация в период с конца 1940 – первой половины1950-х годов. Это было время холодной войны с СССР, борьбы властей с прогрессивными организациями, партиями, профсоюзами, некоторыми церковными союзами и наиболее видными деятелями культуры, выступавшими против политики правительства, поддерживающего монополии в их стремлении сохранить свои громадные прибыли военных лет.

Глубочайшие внутренние противоречия 1960 – 1970-х годов, связанные с войной во Вьетнаме, широкомасштабными негритянскими и леворадикальными движениями, экономическими трудностями, также не способствовали развитию американской культуры и искусства.

В период маккартизма (в послевоенные годы председатель сенатской комиссии конгресса США Джозеф Маккарти развернул кампанию по преследованию прогрессивных организаций и деятелей) большинство американских писателей примирилось с идеологией, насаждаемой правящими кругами, или просто замолчало. В театре и драматургии на первый план вышло увлечение фрейдизмом, по которому истоки конфликтов находятся не в бытии, а в психической сфере. Широкое распространение получили фрейдистские пьесы, представляющие человека лишь как биологическое существо, живущее по законам иррациональных инстинктов. На сценах бродвейских театров шли спектакли, поставленные по фрейдистским принципам. Так, в основе ряда драм и даже одного балета лежало реальное уголовное дело девятнадцатилетней девушки, зарубившей топором своих родителей.

Все это не замедлило сказаться на качестве театрального искусства: снизился не только идейный, но и художественный его уровень. Критик Джон Гасснер писал, что в театре 1940 – 1950-х годов возобладали мотивы «подавления, отказа и перепевов». Еще более точную характеристику театра того времени дает Уолтер Керр: «Нет секрета в том, что американский театр потерял влияние на массовую аудиторию. Средний американец знает, что театр существует, хотя не совсем понимает, зачем и для чего… Посещение театра не освещает жизнь человека, не захватывает его воображение, не возбуждает его душу, не зажигает в нем новые страсти».

Театральные сцены американских городов заполонили легкие музыкальные комедии, развлекательные пьесы и фрейдистские драмы. Крупнейший драматург Юджин О’Нил замолчал, и зрители узнали о его поздних произведениях лишь во второй половине 1950-х годов, после смерти писателя (исключением стала пьеса «Продавец льда грядет», показанная еще при жизни О’Нила).

В 1940-е годы к социальной драме обращались и еще два американских драматурга: Теннесси Уильямс и Артур Миллер. Их герои, страдающие в чуждой им обстановке бездуховности и расчета, переживают настоящую трагедию.

Создавая свои драмы, Теннесси Уильямс (1911—1983), так же как и Юджин О’Нил, применяет психологический метод. Драматурга интересуют глубинные порывы человеческой души, его противоречивые чувства и переживания. Но Уильямс не ограничивается лишь передачей духовной драмы персонажа, он старается показать и обстоятельства, которые влияют на судьбу героя. Чаще всего общество в его пьесах – это сила, направленная против человека и в конце концов приводящая его к гибели. По Уильямсу, судьба определяется в результате взаимодействия двух причин – социальных (внешних) и психологических (внутренних). Здесь писатель обращается к старым традициям американской социально-психологической драмы.

Свои воззрения драматург изложил в предисловии к пьесе «Стеклянный зверинец» (1945). Натурализму и «плоскому реализму» Уильямс противопоставляет «поэтический реализм»: «Сейчас, пожалуй, все уже знают, что фотографическое сходство не играет важной роли в искусстве, что правда, жизнь, словом, реальность представляют собой единое целое, и поэтическое воображение может показать эту реальность или уловить ее существенные черты не иначе, как трансформируя внешний облик вещей».

Драма «Стеклянный зверинец» представляет собой элегическое воспоминание одного из персонажей, Тома Уингфилда, о прошлом. Пьеса рассказывает о трагедии семьи, члены которой не смогли приспособиться к равнодушному и жестокому миру, окружающему их. Действие пьесы разворачивается вокруг Лауры, символическим образом которой является стеклянный зверинец. Это символ, как и голубая роза, воплощения духовной чистоты героини, ее нежности и ранимости, неприспособленности к жизни в бесчеловечном обществе. Лаура неспособна на компромиссы, и гибель ее предрешена. По мере того как разбиваются стеклянные зверюшки Лауры, разбивается и ее жизнь. Том, вынужденный следовать законам общества, покидает ее. Социальные мотивы в пьесе проступают через душевные переживания персонажей. Критики увидели в этой лиричной и очень поэтичной пьесе близость Теннесси Уильямса к Чехову.

«Стеклянный зверинец» заставил Америку говорить о драматурге, но всемирную известность ему принесла пьеса «Трамвай „Желание“» (1947). Продолжившая тему «Стеклянного зверинца», она в то же время представляет собой не элегию, а трагедию. Если Лаура лишь отрицает мир, в котором живет, Бланш Дюбуа пытается бороться, чтобы не погибнуть. Она пытается найти счастье и любовь, но все ее стремления заканчиваются крахом. И хотя жизнь несправедлива к Бланш, она не может поступиться своими идеалами и остается верной им. Именно поэтому Бланш не приемлет Стэнли Ковальского, опровергающего все, что дорого ей. Конечно, героиня пьесы вовсе не является образцом чистоты. Она склонна к истерии, неразборчива в связях и чрезмерно увлекается алкоголем. Но Бланш свойственна истинная духовность, в то время как Стэнли – «существо, еще не достигшее той ступени, на которой стоит современный человек». Лучше всего характеризуют Бланш ее собственные слова: «Ведь с такими чудесами, как искусство, поэзия, музыка, пришел же в мир какой-то новый свет. Ведь зародились же в ком-то более высокие чувства! И наш долг – растить их. Не поступаться ими, нести их как знамя…»