Завершенная поэтом первая часть «Фауста» была, как известно, опубликована в 1808 году, и в ней Гёте уже соединил отдельные разрозненные сцены в единую пьесу. Правда, нельзя сказать, что все части тщательно соотнесены и пригнаны друг к другу, так же как и трудно утверждать, будто все, что происходит и говорится в пьесе, мотивировано достаточно однозначно и убедительно. Как таковая, первая часть остается неизменным вызовом для толкователей, могущих предлагать все новые и новые анализы и интерпретации. Но с другой стороны, где сказано, что художественное произведение не может быть насыщено частями, обладающими самостоятельной жизнью и потому заслуживающими специфического внимания, без оглядки на целое? Что за страсть у всех этих толкователей с помощью пространнейших доказательств, сплошь и рядом — преодолевая сопротивление самого текста, непременно доказывать единство того или иного произведения? Почему бы не признать элемент случайности в многогранной свободе творческого вымысла? Забавно наблюдать, как, завороженные идеей целостности художественного произведения, толкователи старались встретившееся им, к примеру, в гётевском романе «Годы странствий Вильгельма Мейстера» многообразие непременно привести к формуле единства, хотя бы идейного. Ведь в противном случае они не могли бы признать за этим романом главного обязательного качества — завершенности, да и романом не могли бы его назвать. Очевидно, однако, что Гёте, создавая свой роман, нисколько не помышлял о единстве. То же можно сказать и о другом гигантском его творении — «Фаусте». Хотя Гёте в учебной программе «Пропилей», как и в объявленных им конкурсах, и впрямь стремился внушить мастерам изобразительных искусств принцип целостности, сам он меньше всего считался с этим требованием в собственном творчестве. Ссылка на «внутреннее единство», в сущности, представляет собой лишь вспомогательный аргумент, поскольку с его помощью под «целостность» подверстывается все, что истинный творческий импульс художника сочетает в одном и том же произведении искусства. Подобный творческий метод предполагает избыток самодовлеющих деталей, выбивающихся из старого каркаса произведения, в лучшем случае как-то связанных со сложной общей идеей художника и его творения, которая не должна быть скована непременным «созвучием» всего воплощенного в произведении. «В такой книжице, как «Годы странствий», дело обстоит в точности так же, как и в жизни: в совокупности целого встречается необходимое и случайное; то, что лежит на поверхности, и то, что присовокупляется к главному; одно удается, другое рушится на глазах, отчего вещь обретает своего рода нескончаемость, которую нельзя ни охватить, ни выразить в четких, разумных словах», — писал Гёте 23 ноября 1829 года Й. Ф. Рохлицу, а надо сказать, что эти замечания применимы не только к «Годам странствий».
В 1797 году сам поэт подчеркивал, что работа над «Фаустом», которую он возобновил в его «теперешнем беспокойном состоянии» (накануне третьей поездки в Швейцарию), — «субъективна» и к тому же почти не связана с прочими его увлечениями той поры, а именно разработкой непреложных принципов искусства. «Наши занятия балладами снова привели меня на этот призрачный и туманный путь» (XIII, 135–136), — писал он Шиллеру 22 июня 1797 года. Шиллер же, четко осознавший проблему, связанную с фрагментарностью уже имеющихся сцен «Фауста», указывал, что «требования, которые можно предъявить к «Фаусту», являются одновременно философскими и поэтическими» и «воображение должно будет приспособиться к служению разуму» (из письма к Гёте от 23 июня 1797 г. — Шиллер, 7, 462).
Чтобы прояснить всю совокупность основных идей, которым он задумал подчинить как все устремления Фауста, так и происки Мефистофеля, Гёте придумал «Пролог на небе», где господь бог и Мефистофель дискутируют об игре, затеваемой с Фаустом и вокруг Фауста, как и о заключенном в ней смысле. Тем самым все последующее, что совершает Фауст и что совершается с ним, разыгрывается словно бы на сцене, перед очами самого господа бога. Драма обретает черты мистерии, театром же служит ей вся вселенная. Высокий зритель, он же высший судия, неизменно присутствует при развитии действия, хотя впоследствии в процессе развертывания сюжета присутствие это почти никак не проявляется. На глазах у зрителя свершает свой круг человеческая судьба в ожидании того, когда же высший судья вынесет ей приговор. В этом смысле публикацию 1808 года «Фауст. Трагедия» тоже можно рассматривать лишь как фрагмент, поскольку сюжетная рамка всего произведения в целом закрывается лишь в эпилоге второй части «Фауста», — рамка, открытая «Прологом на небе». Правда, в конце первой части уже раздается «голос свыше», однако возглас «Спасена!» относится лишь к несчастной Маргарите, тогда как Фауст, ее соблазнитель и убийца, оставлен в бездне тяжкой вины: «Ты, Генрих, страх внушаешь мне» (2, 180).
Однако Гёте не удовольствовался «Прологом на небе». Он предварил «Пролог» еще и стихотворением «Посвящение» и «Театральным вступлением». В торжественных стансах стихотворения звучат глубоко личные авторские мотивы — воспоминания о долгих годах работы над трагедией: «Вы снова здесь, изменчивые тени, / Меня тревожившие с давних пор» (2, 7). За этим следует в легкой, свободной манере написанное «Театральное вступление», в котором директор театра, поэт и комический актер на глазах у публики беседует о роли, задачах и возможностях театра, причем в беседе этой четко проступают приметы времени, в котором создавалась трагедия. Гёте не сдерживает здесь иронии и все же подает высказывания поэта в серьезном ключе, близком к исповедальному. Противоречие между позициями директора театра и автора, жившее в его собственной душе, он воплотил здесь в бойком диалоге реальных персонажей.
«Пролог на небе» разрушает иллюзию истинности всего дальнейшего, разыгрывающегося на сцене, — это «всего лишь» театральное представление. И таким образом первая часть драмы — собственно трагедия Фауста — после «Театрального вступления» и «Пролога» как бы отодвигается в некую отдаленную перспективу, становясь «представлением в представлении». Кажется, зрителю лишь надлежит четко осознать свое положение наблюдателя и не спешить вживаться в образы персонажей трагедии. Правда, игра эта, в согласии с максимами «Театрального вступления», ведется живо и, можно сказать, от щедрого сердца. Пестрое чередование серьезных и комических сцен, наличествовавшее уже в «Пра-Фаусте», здесь сохранено. Элементы трагедии и комедии перемешаны, и грубый фарс в погребе Ауэрбаха обретает свое место в той же мере, как и величественные трагические монологи Фауста, и трогательные сцены с участием Маргариты.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});