Читать интересную книгу Работа актера над собой (Часть I) - Константин Станиславский

В своем докладе о десятилетней деятельности Художественного театра, прочитанном 14 октября 1908 г., Станиславский говорил о том, что новый период работы театра будет посвящен творчеству, основанному на простых и естественных началах психологии и физиологии. Об этом он говорит и в письме к А. А. Блоку в конце того же года.

Именно этот период своей жизни Станиславский называет началом артистической зрелости и моментом зарождения системы. Его теория и практика с этого времени взаимно питают и укрепляют друг друга. Свои открытия в области системы Станиславский применяет при постановке «Ревизора» (1908) и «Месяца в деревне» (1909).

Особый интерес для выяснения вопроса о дальнейшем развитии системы представляют собой три материала. Один из них датирован июнем 1909 г. и называется «Программа статьи: моя система». (Термин «система» появляется здесь впервые.)

Принципиально новым в этом документе является то, что во главу угла системы поставлена здесь проблема изучения правильного самочувствия актера как основы сценического творчества и овладения им (а не таланта и темперамента, как это было в трудах до 1909 г.)[89].

После вступительной части, посвященной рассмотрению различных театральных направлений, указаны некоторые элементы, необходимые для создания верного творческого самочувствия: ослабление и напряжение мышц, аффективные переживания и аффективная память, творческая сосредоточенность или круг сосредоточенности, общение, мысль и слово, расчленение и анализ чувства и мысли (будущие куски и задачи), ясная логическая передача составных частей сложной мысли (будущая логика речи), словесная передача чувств (будущее словесное действие), приспособление к характеру собеседника при передаче образных иллюстраций (будущие видения), приспособление ради желания ощутить чужие чувства (будущие восприятие и воздействие), развитие творческой привычки и т. п., то есть почти полный перечень будущих «элементов» творческого самочувствия актера.

Эту же проблему Станиславский поставил еще раньше в своем публичном выступлении на съезде театральных деятелей 8 марта того же года. «Первая забота артиста-творца, — заявил он, — забота о творческом самочувствии»[90].

Значительный интерес представляет собой рукопись, которая, вероятно, зачитывалась им на том же съезде. В ней Станиславский утверждает, что творчество артиста состоит из шести главных процессов.

«В первом подготовительном процессе „воли“ артист готовится к предстоящему творчеству, — пишет Станиславский. — Он знакомится с произведением поэта, увлекается или заставляет себя увлечься им и тем раздражает свои творческие способности, то есть возбуждает в себе желание творить.

Во втором процессе „искания“… он ищет в себе самом и вне себя духовный материал для творчества.

В третьем процессе „переживания“ артист невидимо творит для себя.

Он создает в своих мечтах как внутренний, так и внешний образ изображаемого лица… Он должен сродниться с этой чуждой ему жизнью, как со своею собственною…

В четвертом процессе „воплощения“ артист наглядно творит для себя.

Он создает видимую оболочку для своей невидимой мечты…

В пятом процессе „слияния“ артист должен соединить до полного слияния как процесс „переживания“, так и процесс „воплощения“.

Эти оба процесса должны производиться одновременно, они должны порождать, поддерживать и развивать друг друга».

Шестым Станиславский называет процесс «воздействия» актера на зрителей[91].

Это на первый взгляд сложное представление о творческом процессе создания сценического образа, так же как и дробление творческого самочувствия на множество составных элементов, характеризует в полной мере тот ранний период становления системы, который можно определить как период аналитический в отличие от заключительного, синтетического периода, когда все звенья сложного творческого процесса, изученные Станиславским по частям, объединились в одно целое.

Новое представление Станиславского о творческом процессе, складывающемся из шести последовательных этапов, заставило его отказаться от прежнего плана построения всего труда и принять план, соответствующий намеченным периодам.

Вскоре же им была подготовлена рукопись «Книга III. Переживания»[92]. На ее титульном листе надпись: «Моей первой ученице, самоотверженной помощнице и другу — Марии Петровне Лилиной» (другие экземпляры той же рукописи были подарены И. М. Москвину и Е. П. Муратовой). В начале рукописи Станиславский делает следующее важное указание: «Творчество основано на чувстве, и поэтому нельзя постигать его одним разумом, а надо прежде всего ощущать его. Вот почему так трудно и долго писать об искусстве».

Огромное количество черновых набросков, заготовок и отработанных разделов или глав будущего труда следовало наконец организовать в одно целое, подчинить единому замыслу, привести в порядок. Подобную задачу Станиславский и поставил перед собой в 1910 г., предполагая, как и в прежние годы, посвятить свой летний отпуск захватившей его целиком работе.

Тяжелая болезнь задержала Станиславского в Кисловодске до начала декабря 1910 года и нарушила его планы. Он возвращается к работе над книгой с новой энергией в последующие годы, поднимая все новые и новые вопросы театрального искусства и творчества актера. Но основные вопросы системы были уже определены Станиславским в этот переломный для него 1910 г. Он говорит о ней в этом году как о системе не только разработанной, но и проверенной «довольно тщательно», как о системе, которую можно преподавать ученикам и внедрять в театральную практику.

Несмотря на настойчивые предложения издателей, Станиславский не торопился с опубликованием своих трудов, хотя охотно делился результатами своих исканий с каждым, кто к нему обращался за творческой помощью и советом. Он считал, что его теория должна быть прежде тщательно проверена на практике и что только несомненные творческие завоевания, достигнутые в результате применения системы, дадут ему право заявить о ней во всеуслышание. Созданная им теория, открывающая путь к тайникам творческого вдохновения, нуждалась еще, с его точки зрения, в длительном и тщательном лабораторном испытании.

Прежде всего система была испытана Станиславским на самом себе, и он на своих собственных артистических достижениях доказал ее созидательную силу. Станиславский использовал систему и в своей режиссерской практике, вовлекая в ее изучение своих товарищей по искусству, актеров и режиссеров Художественного театра. С 1911 г. система становится, по существу, теоретической платформой МХТ и определяет творческий метод его работы.

Но основная сфера экспериментальной деятельности Станиславского по проверке и дальнейшему развитию системы была сосредоточена в его педагогической работе. С марта 1911 г. он начал вести занятия по системе с молодыми актерами и учениками МХТ, из которых вскоре образовалась Первая студия Художественного театра.

Педагогическая работа Станиславского в театральных студиях — Первой, Второй, Грибоедовской, Оперной, Оперно-драматической — явилась главным источником дальнейшего обогащения и развития его системы.

Экспериментальная и литературная деятельность Станиславского с 10-х гг. начинает идти параллельно по нескольким руслам: постепенно накапливается материал для второй части книги «Работа актера над собой» (вопросы пластики, ритма, голоса, речи); возникают наброски «педагогического романа», относящиеся к работе актера над ролью; ведется систематическая работа по подготовке книги о природе театрального искусства и различных направлениях в нем.

В процессе создания системы Станиславский интенсивно пополнял свои знания в различных областях науки и искусства. Занимаясь психологией и физиологией творчества, Станиславский не оставляет в стороне ни одной сколько-нибудь примечательной работы в этой области.

При изучении истории театра Станиславский с особенным вниманием относился к творческим заветам выдающихся сценических деятелей, к свидетельствам современников о методах их работы и манере игры. Традиции, завещанные Пушкиным, Гоголем, Щепкиным, Островским, Станиславский считал самым ценным наследием театрального прошлого. Он глубоко и внимательно изучал также высказывания об искусстве Шекспира, Мольера, других крупнейших представителей западноевропейского театра.

Процесс постоянного развития и совершенствования системы на практике требовал от Станиславского внесения бесчисленных исправлений в уже написанное, так же как постоянное развитие и углубление его теоретических положений влекло за собой изменение приемов творческой работы, рождало потребность создавать новые кадры учеников для проверки на практике новых приемов работы.